Weinrichter (2010) hizo un esfuerzo importante por caracterizar el documental del nuevo milenio y ubicó dos polos entre los que se dinamiza la nueva producción colombiana. Por un lado, hay una búsqueda a partir de la hibridez de nuevas formas de expresión cercanas a la vanguardia; además, traspasa límites, experimenta, desafía los convencionalismos del modelo televisivo y, cada vez, gracias a los desarrollos tecnológicos, su proceso de realización llega a ser más independiente de las dinámicas tradicionales de producción y financiamiento. Por otro lado, hay un documental que permanece afincado en los modelos que priorizan la realidad sobre lo expresivo y continúa cercano al modelo televisivo periodístico. Entonces, el documental del nuevo milenio se debate entre la herencia del Cimena Verité y la formalidad y facilidad discursiva del reportaje televisivo.
Para Weinrichter, el documental del siglo XXI asumió una identidad sustancial que relacionaba objetividad con representación, a pesar de que la misma historia del documental se ha encargado de demostrar la improcedencia e imposibilidad de tal relación. Desde su origen, el documental, ha estado ligado a la ideología y a la propaganda. De la relación entre la ficción y el documental, Weinrichter invita a superar, valga la redundancia, la idea común de que la realidad supera la ficción, y propone prestar atención a la capacidad del documentalista de atrapar ciertos momentos y hacer “aflorar a la superficie, no una realidad oculta (el documental suele trabajar con lo externo), sino su sentido profundo: cuando encuentra un elemento real que adquiere un fuerte sentido metafórico” (p. 23). Claro está que el documental no se ficcionaliza, “sino que adopta recursos de la dramaturgia del cine de ficción a la hora de organizar y presentar sus materiales” (p.25), aunque para Weinrichter, este es el caso de los documentales americanos que buscan éxitos de taquilla. Paul Arthur destaca cómo el documental “taquillero” usa los elementos retóricos más burdos de la ficción, tales como música que enfatiza sentimientos, cámara lenta, recreación de momentos no registrados por la cámara. Todo lo anterior parece forjar un lenguaje audiovisual híbrido, no basado en argumentos de evidencia factual o evidencia, pero sí en la construcción de unidades espacio temporales, suspenso, identificación de personajes y acciones climáticas claramente definidas. Si bien lo anterior es preocupante, Weinrichter sostiene que no hay que perder de vista que el documental siempre ha usado estos recursos del cine narrativo.
Otro aspecto a considerar es la importancia que ha tomado el cine de found footage y los renovados lazos entre el documental y el cine experimental, pues tal relación se había establecido desde los orígenes del documental. Otra consideración importante la vigencia del documental como fuente de polémica. Se cree que la exploración de narrativas a partir de forzar la funcionalidad de los modelos, como cuando el documentalista se convierte en personaje, desvirtuaría la función crítica, analítica y social del documental. Este nuevo documental no se quedará en el desarrollo de estrategias autor reflexivas, ensayísticas o poéticas, sino que contiene posturas ideológicas que hacen que el documental siga siendo político. El documental del milenio ha incrementado su “vocación originaria de polémica social”, recuperando una pulsión de combate que no tenía desde los años sesenta, “permitiendo entender el funcionamiento de los particulares y siniestros ecosistemas que genera la economía global” (Weinrichter, 2010, p.29).
El documental narrará las violencias que se viven y vivieron sobre el planeta, especialmente a partir de los años sesenta, cuando el rescate de la memoria de la víctima y el sobreviviente se volvieron parte de la identidad moral de nuestros tiempos.
Sin embargo, el documental no dejará de usar técnicas para esta reconstrucción, como el recurso de los materiales de archivo. Tal es el caso del reciente They Shall Not Grow Old (2018) de Peter Jackson, o las mencionadas por Weinrichter, Blokada (2006) y Revue (2008) del ucraniano Sergei Losznitsa, las doce entregas de la serie Private Hungary de Péter Forgács, entre los treinta y los sesenta, y Oh Uomo (2004) de Yervant Gianikian y Ángela Ricci Lucchi (1).
De igual forma, el documental no ha perdido su capacidad e interés por reconstruir la historia, como temían los críticos marxistas, como Jameson vaticinó ocurriría con el advenimiento posmodernidad. El documental recuperará la historia, especialmente aquellas que convocan víctimas de tragedias que empieza a esclarecerse pasadas las décadas, a la par que explorará sus posibilidades narrativas y de representación, yendo y viniendo con relación a las formas clásicas. Tales son los casos de S-21, la machine de mort Khmère Rouge (Rithy Panh, 2003) y The Mosquito Problem and Other Stories (Andrey Paounov, 2007). Para terminar esta síntesis del documental del nuevo milenio, algo notorio es que el contenido perderá prioridad de análisis ante la importancia que toman sus formas “poniendo en primer término sus procesos y protocolos, el lugar desde que se habla” (2011, p. 15). En este sentido, se habla de un cambio significativo frente a las formas en que fue usual analizar el documental en el siglo precedente.
Con relación a la violencia, el documental diversificará sus técnicas para enfocarse en la reconstrucción histórica desde la perspectiva de las víctimas y sobrevivientes, pero también perfeccionará un modelo clásico periodístico, gracias a la espectacularidad que permiten las nuevas tecnologías y la profusión de canales especializados y, más recientemente, la difusión vía streaming. Sobre el segundo diremos que, el documental televisivo de guerra, en sus versiones serias y desechables, ha retomado una importancia en la televisión de entretenimiento, similar a lo que pasa con la difusión de contenido geográfico, histórico o zoofílico.
Sobre el documental de la violencia que no busca taquilla ni masificarse a partir de canales especializados, y en el cual la mirada desde la víctima y del sobreviviente es central, se han realizado diversas críticas, como la de la intelectual argentina Beatriz Sarlo. Para ella, sin desconocer la importancia de generar relatos de memoria, resulta complicado confiarse en versiones del pasado que se sustentan en el testimonio como única fuente, o en la prioridad de esta sobre otras formas de memoria. (2) Si el reconocimiento de las víctimas de la violencia es uno de los elementos centrales del trabajo de recuperación de la memoria del conflicto colombiano, ¿cómo se la han jugado los nuevos documentalistas para dar cuenta de esta historia?, ¿cambia en algo el paradigma con relación a los años setenta?, ¿qué otros actores, fuera de las víctimas, tienen presencia en este documental y cuál es su tratamiento?, ¿cuál es el consenso explícito en esta narrativa sobre la violencia del documental colombiano? Trataremos de responder a estas preguntas en el siguiente párrafo.
Adentrándonos a nuestra indagación, el documental del periodo (2000-2002) sobre la violencia de esta etapa se concentra mayoritariamente alrededor del fenómeno guerrillero. Con la guerrilla como temática se encuentran documentales más enfocados por cierta línea pesimista o crítica con las conversaciones de paz y las acciones de las Farc – EP y las guerrillas, en general. (3)
Camilo, el cura guerrillero (1974)
Marta Rodríguez presenta los documentales Nunca más (2001) y La hoja sagrada (2002). El primero aborda el conflicto, no desde el accionar de los grupos armados, sino desde las víctimas, en este caso los indígenas que deben transformar sus costumbres debido a las fumigaciones que afectan sus cultivos y modos de vida. El segundo, indaga en pobladores de Urabá (región costera de Antioquia) que fueron víctimas de diferentes actores del conflicto. En esta línea enfocada en cómo las personas se enfrentan a la violencia se encuentran: Yo tuve una casa (2000) de Wilmar Quintero, El silencio roto (2001) de Felipe Paz, Filigranas de paz por Colombia (2001) de Priscila Padilla, Bajo una luna diferente (2002) de Natalia Peña Beltrán, La vida vive (2001) de Alexandra Cardona y Tejedores de sueños (2001) de Yezid Campos. Excepcionalmente se destaca el trabajo de Óscar Campo, aunque hablaremos con mayor profundidad de él más adelante, apuntamos aquí que sus trabajos son fundamentales en cualquier recuento que se haga sobre el documental colombiano.
Para el periodo presidencial de Álvaro Uribe (2002-2010), y a pesar de los rasgos de censura y desconocimiento del conflicto por parte del gobierno, la producción documental alrededor de la violencia es variada y constante. Un elemento histórico destacable de esta etapa es el inicio de las conversaciones de San José de Ralito (Córdoba) en el 2003 entre el gobierno y las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC). En este momento varios documentales se enfocaron en el tema paramilitar desde diferentes perspectivas. Comunidades de paz (2003) de Colbert García habla sobre el desplazamiento producido por los paramilitares. Este documental evidencia el experimento de comunidad reorganizada en torno a la paz y la declaración de neutralidad que tuvo lugar en el Urabá chocoano. Luego hay una producción importante de documentales que abordan la situación de las víctimas de acciones de los paramilitares y del Estado, principalmente. (4)
Uno de los documentales de mayor reconocimiento por esta época es Impunity (2010) del periodista Hollman Morris y el documentalista Juan José Lozano. Morris, en el marco de la era de la Seguridad democrática, se destacó por ser “el único periodista de figuración nacional que desacató la tácita orden gubernamental de no informar sobre el conflicto y quien pagó las consecuencias de su transgresión en términos de estigmatización y persecución política” (López, 2014, p.132). Impunity, usando como técnicas de realización privilegiadas imágenes de archivo, entrevistas a víctimas y secuencias de detalles de los testimonios de los victimarios dentro del accidentado proceso de la Ley de Justicia y Paz, proceso de paz con las AUC, demostrará el grado de impunidad a favor de los victimarios que significó este proceso, especialmente desde la perspectiva de las víctimas y otras instancias de la sociedad civil.
El enfoque de paramilitarismo tendrá otras variantes. Tal vez el más recordado, dada su divulgación por el canal privado Caracol y con el auspicio de la revista Semana, fue La sierra (2004) de Scott Dalton y Margarita Martínez. Este documental hace un seguimiento a la cotidianidad de un joven cabecilla del Bloque Metro, facción paramilitar asentada en una comuna (barrio) de Medellín. El documental humaniza en cierta forma la figura del paramilitar y revela cómo, en últimas, son los jóvenes producto de la crisis de la familia y de la falta de oportunidades. Así mismo, logra ciertos picos de espectacularidad al seguir situaciones reales de riesgo: balaceras, ataques y muertos en la vía. Otro documental que no representa la línea más común frente al tópico de paramilitarismo es ¿Por qué lloró el general? (2006), firmado por la agencia Geo Publicidad (5); sigue el caso judicial de un militar acusado de tener responsabilidad en la masacre de Mapiripán, perpetuada por paramilitares en 1997. En esta película se plantea cómo los militares pueden ser afectados por una justicia “ideologizada”, y denuncia cierto activismo por parte de las cortes en contra de la política y el accionar en contra de la subversión propuesta por el gobierno. Esta tesis, según la cual la justicia colombiana simpatizaría con las políticas de izquierda y, por tanto, estará sesgada en contra de las fuerzas militares, se hace más fuerte cuando el gobierno de turno es de derecha, como en el caso de Uribe Vélez (2002-2010) y Duque (2018-2022).
Después del fracaso de las negociaciones en el gobierno de Pastrana y la frontal persecución que asumió el gobierno de Uribe, el foco de interés fue el de la guerrilla (6), muchas de estas películas se centran en relatar el modo de vida de las guerrillas y en indagar los motivos de su insurgencia. Sin embargo, Mujeres no contadas (2005) de Ana Cristina Monroy y Tirofijo está muerto (2010) de Jaime Escallón fijan su mirada en aspectos más íntimo, aunque no fuera el mejor momento político para hacer propuestas que plantearan una mirada compleja o sutil del fenómeno guerrillero. Cabe anotar que los pocos que se atrevieron a reconstruir un perfil de la guerrilla eran realizadores extranjeros como Guerrilla Girl (2005) del danés Frank Piasechi Poulsen.
A pesar del consenso ideológico que se pretendió imponer desde la política de seguridad democrática, varios documentalistas denunciaron de forma más directa acciones donde se pone en cuestión al Estado. Memoria de los silenciados, el baile rojo (2003) de Yezid Campos, da cuenta del genocidio del partido de izquierda Unión Patriótica. La historia que no contaron (2008) de Erika Antequera y el español Ayoze O’Shanahan, particulariza en el asesinato de José Antequera (padre de la realizadora), líder de la Unión Patriótica. Con preocupaciones bastante diferentes, se evidencia en este periodo una tendencia en la realización documental que es el relato en primera persona de hijos de víctimas, o, como lo demuestra el siguiente caso, de victimarios. Pecados de mi padre (2009) de Nicolás Entel, es la historia de Pablo Escobar contada por su hijo Sebastián Marroquín. El momento crucial de este documental es cuando Sebastián logra reunirse con los hijos del asesinado Luis Carlos Galán, en ese momento personajes activos en la vida política.
Desde el 2008 se populariza un tipo documental que podríamos catalogar como ‘comercial de guerra’ (7), pensado principalmente para ser emitido en canales de televisión por cable. Son básicamente reportajes televisivos de corte comercial y oficialista que, a través de entrevistas, imágenes de archivo y algunas puestas en escena, detallan aspectos de operaciones militares, fugas, tecnología bélica y espionaje, con un aparente rigor en la investigación y una clara exposición de ascetismo ideológico.
Durante este periodo, el asesinato de Gaitán seguirá siendo el evento paradigmático de nuestra violencia con producciones como:9 de abril de 1948 (2002) de María Valencia Gaitán y En el camino dejé (2002) de Ana María Díaz, Andrés Laguna y Karolina Ramírez, El Bogotazo, la historia de una ilusión (2008) de Mauricio Acosta y Cesó la horrible noche (2013) de Ricardo Restrepo. Otro momento clave en la historia del conflicto en Colombia fue la toma del Palacio de Justicia en 1986. Este hecho se revive en la mente de los colombianos, en parte gracias a las investigaciones avanzadas sobre los desaparecidos del episodio y al fragor político de la época, como lo hace José Alejandro Restrepo desde las artes visuales con El caballero de la fe (2011) y el documental ¿Dónde están? (2008) de Diana Camargo, Santiago Fernández y Fernando González.
Cesó la horrible noche (2013)
Giro en la perspectiva
El periodo que se inicia en 2010, y que aún se mantiene, se inaugura con un impensado viraje hacía una política de paz, de reconocimiento del conflicto y una atención renovada hacia las víctimas. Juan Manuel Santos, escogido bajo la bandera de la Seguridad Democrática y señalado por Álvaro Uribe como su sucesor, en vista de la imposibilidad de aspirar a presentarse a la disputa para un tercer mandato, modificó sorpresiva y diametralmente la línea política con que se hizo elegir. Traición para sus electores, sagacidad para los contradictores de la línea conservadora del uribismo, las políticas de Santos y, en especial, su propósito de alcanzar un acuerdo de paz con las Farc-EP, tendrían influencia en el desarrollo documental sobre el tema de la violencia en Colombia, enfocados en la guerrilla(8) y en el paramilitarismo(9). De este periodo merecen mención especial dos documentales que abordaron el proceso de paz entre el gobierno y las Farc-EP a modo de reportaje: El silencio de los fusiles (2017) de Natalia Orozco y La negociación (2017) de Margarita Martínez. El silencio de los fusiles da cuenta del proceso de paz, entre un modelo interactivo formal y expositivo, el documental construirá con testimonios autorizados los detalles de la negociación. La negociación, en el mismo formato y jugando con recursos de los modos interactivos y expositivos testimonial, hará uso de imágenes de archivo, hasta ese momento desconocidas, del proceso de negociación en La Habana. Lo que resulta interesante de ambas propuestas fue el alcance mediático que obtuvieron en su momento. Más allá de su formalidad televisiva, la aparición de estos dos documentales, tanto en su forma como en su tópico, resulta significativo cuando asumimos la tarea de reconstruir la historia y los modos del documental de la violencia en Colombia.
El silencio de los fusiles (2017)
El silencio de los fusiles y La negociación son documentales que representan a un consenso político que entusiasmó a una gran parte de los colombianos; recogen los tópicos de militancia y crítica que desde los años sesenta fueron constantes. La preocupación por las víctimas de la estructura macroeconómica denunciada en los sesenta por los documentalistas de clara filiación política, adquirió rasgos de política correcta y preocupación humanitaria desde los ochenta hasta nuestros días. El documental que denunció las prácticas crueles de grupos armados, especialmente paramilitares, permaneció en la casi invisibilidad mediática, adquiriendo algo más de protagonismo durante el respaldo decidido, aunque a veces poco efectivo, del gobierno de Juan Manuel Santos a las iniciativas de atención de víctimas, restitución de tierras y similares.
9 disparos (2017)
En una categoría especial está 9 disparos (2017) de Jorge Andrés Giraldo, en el que se conjugan varias características del documental contemporáneo; el uso de archivos familiares; narración en primera persona y centrado en la historia propia y, tal vez lo más importante, expone una mirada diferente sobre la víctima en un contexto de realización documental, la académica pues fue resultado de un proyecto de investigación universitaria del autor, donde primaba una relación de victimario (Estado, militares, paramilitares) – víctima (defensores de Derechos Humanos, activistas, campesinos, estudiantes, población civil en general), que fue común en los realizadores no comerciales. Lejos de los afanes del reportaje para un público general de documentales como El Silencio de los fusiles y La negociación, de la descarnada denuncia periodística de Impunity, o del tratamiento compasivo de las víctimas de otros trabajos, tal vez más cerca de la línea del documental de hijo de víctima como Pizarro, 9 disparos incursionó en el panorama nacional al exponer al militar como un realizador capaz de mostrarse a sí mismo en su condición de víctima de un conflicto sin caer en la demagogia castrense. En palabras de Carlos Rodríguez, productor del documental, esta es la historia de “un joven de barrio de escasos recursos, rebelde y talentoso, que no puede continuar con su vocación y termina en la guerra como una opción laboral y de movilidad social” (2018).
Las reacciones contradictorias frente a 9 disparos dan cuenta hasta dónde la estética del documental y las representaciones de identidad que sugieren sus contenidos han estado fuertemente ligados a una tensión política y cultural propia del nuevo milenio en Colombia, donde el lenguaje de la seguridad democrática polarizó a la sociedad entre aliados del terrorismo y aliados de la patria. Superados los cómodos estereotipos y lugares comunes, 9 disparos es un ejemplo de los otros caminos que toma el documental en la Colombia del pos-acuerdo de paz. Tanto la posibilidad de la experimentación audiovisual como la complejidad en los tratamientos temáticos se pueden abrir en una sociedad que necesita profundizar y reflexionar sobre su historia para así constituir nuevas memorias.
* Tomado, con autorización de su autora, del libro Documental del disenso. Representación de la violencia contemporánea en Colombia (Cali: Universidad del Valle, 2022)
** Realizadora y productora de documentales colombiana. Docente UNIVALLE.
Mamá Choco (2010)
1. “La exploración de documentos audiovisuales del pasado a los que se les aplica el amplio espectro de recursos desarrollados en la tradición experimental del cine de found footage ha llegado a proponer una nueva forma de historiografía que recupera conceptos benjaminianos como la imagen dialéctica o la alegoría […]. (Weinrichter, 2011, p.14) (volver)
2. “A las narraciones de memoria, los testimonios y los escritos de fuerte inflexión autobiográfica lo acecha el peligro de una imaginación que se establezca demasiado firmemente “en casa”, y lo reivindique como una de las conquistas de la empresa de memoria: recuperar aquello perdido por la violencia de poder, deseo cuya entera legitimidad moral y psicológica no es suficiente para fundar una legitimidad intelectual igualmente indiscutible. Entonces, si lo que la memoria busca es recuperar un lugar perdido o un tiempo pasado, sería ajena a su movimiento la deriva que la alejaría de ese centro utópico” (Sarlo, 2012, p.55). (volver)
3. Ejemplos son: Buenas noches Colombia (2000) de Luis Augusto Rozo, La María: relato de un secuestro (2000) de Mauricio Vergara, Un viaje por la paz (2001) de Harvey Muñoz, Caicedo o la Persistencia del olvido (2002) de Berta Lucía Gutiérrez, Cómo voy a olvidarte (2002), de Jorge Enrique Botero. Otra línea menor de documental se encargará de una aproximación más académica y etnográfica en torno a la existencia de las guerrillas, tal es el caso de Fusiles de madera (2002) de Carlos Duarte y Carlos Cárdenas. (volver)
4. Egoró (2003) de Silvia María Hoyos, Entre el río y el olvido (2004) de Sergio Mejía Forero, Una casa sola se vence (2004) de Marta Rodríguez y Fernando Restrepo, Trujillo, Desafío de resistencia por la vida y contra la impunidad (2004) de Giovanni Pulido Riveros y Fredy Vargas, La casa nueva de Hilda (2005) de Silvia María Hoyos, Soraya: Amor no es olvido (2006) de Marta Rodríguez y Fernando Restrepo, Retorno a la esperanza (2007) de Juan Manuel Peña, Tejedoras de paz (2007) de Diana Kuéllar y Johanna Galindo, Un asunto de miedo (2007) de Juan Pablo Bonilla, Severá (2009) de Silvia María Hoyos y Adrián Franco, Mamá Chocó (2010) de Diana Kuéllar y Pequeñas voces (2011) de Jairo Eduardo Carrillo (volver)
5. Varios documentales aquí mencionados aparecerán registrados sin realizador, solo a nombre de una agencia de publicidad o firma que se adjudica sus derechos de propiedad. No podemos explicar con autoridad la preminencia de tal fenómeno, especialmente en documentales que defienden de una y otra forma actuaciones polémicas por partes de agentes del Estado. Otros tendrán esa condición porque son realizados como propuestas comunicativas de agencias privadas o del Estado, donde el equipo realizador sigue las indicaciones dadas por un cliente. (volver)
6. El rostro del secuestro (2003) de Marcelo Salinas, Los huéspedes de la guerra (2006) de Priscila Padilla, Al otro lado de la ausencia (2007), y El solitario (2007) de Manuel Cuervo Rincón, Machuca, diez años de olvido (2008) de Natalia Acevedo, José Fernando Serna y Hugo Villegas y Run or Die (2009) de Klich López (volver)
7. Fuga de las Farc (2008) de Jaime Escallón, Operación Jaque (2008) de Álvaro García, Operación Sodoma de Lulo Films (2012), Héroes anónimos (2012) realizado por Caracol TV e Inventos de Guerra (2013) producida por National Geographic y realizada por Lulo Films. (volver)
8. En esa línea se destacan Colombia Hidden Killers de Vice (2013), Gente de papel (2014) de Andrés Felipe Vásquez, Ciudad Invisible (2016) de David Quiroz. Por el contrario, y de seguro auspiciado por el momento político que se vivía, al menos como directriz de gobierno, aumentaron los documentales que relataban las nefastas consecuencias de la guerra. Noche herida (2014) de Nicolás Rincón Gille, Pueblo sin tierra (2015) del Centro Nacional de Memoria Histórica, Mujeres al frente: la ley de las más nobles (2016) de Lula Gómez, Chocolate de paz (2016) de Gwen Burnyeat y Pablo Mejía, Sembradora (2017) de David Quiroz y La toma del milenio (2015) y La Sinfonía de los Andes (2017) de la incansable Marta Rodríguez. (volver)
9. Paramilitares en Colombia (2002) del Centro Nacional de Memoria Histórica Rostros de la memoria (2015) de Camilo Torres, Frontera invisible (2016) de Nicolás Richat y Nico Muzza; mientras que el documental desde la perspectiva de un hijo de la víctima tuvo su muestra en Pizarro (2016) de Simón Hernández. El tema del narcotráfico se documentó en ilegal.co (2012) de Alessandro Angulo y Pablo’s Hippos (2010) de Antonio von Hildebrand. (volver)