“No hay nada tan extraño en una tierra extraña
como los extraños que vienen a visitarla”.  

Cannibal Tours de Dennis O´Rourke (1988)

¿Qué sentido tiene rescatar una vez más la discusión ya superada sobre objetividad, transparencia y/o autenticidad en el género documental? Además de distinguir la paja del trigo, es decir, el simple registro de la narrativa audiovisual, es claro que el realismo documental es una convención históricamente producida, tan arbitraria como el abstraccionismo en pintura. “Cada época, cada cultura, cada género y cada estilo imponen sus propias distorsiones a la representación visual del mundo”, sentenció en el siglo pasado Román Gubern (1987). Y aunque le concedamos tentativamente (2) legitimidad a la definición de Bill Nichols (1997) según la cual “el documental aborda el mundo en el que vivimos en vez de mundos en los que imaginamos vivir”, nos movemos en un escenario difuso y complejo donde ya no basta la sola distinción entre cine de ficción y de no ficción. En este sentido, Michael Renov nos advirtió de los riesgos de limitar el documental a una narrativa informativa, pensándola solamente con conceptos de transparencia y objetividad, y propuso incluir otros como la poética y la estética. Asuntos de voz, punto de vista o lugar de enunciación tan cruciales en las decisiones de toda práctica documental no han impedido que todavía haya empiristas ingenuos que creen que las cosas son como son y no como las vemos. 

La provocadora frase de Nichols –“el documental es una ficción (en nada) semejante a cualquier otra”–, puso en tela de juicio la tradición documental emparentada no solo con el periodismo y sus formas de producción de noticias sino con una identidad construida sobre cimientos de racionalidad y argumentación sobria acerca del mundo histórico. Para Nichols la supuesta superioridad del discurso analítico basado en hechos proviene de una “tradición masculinista, que potencia los valores y capacidades del análisis abstracto y la manipulación simbólica que los hombres reclaman como su ámbito privado.” Nichols terminó por concluir que el documental se emparenta con la ficción. Sin embargo, al examinar cuestiones claves como el control del realizador sobre lo que filma, la ética que adopta al representar vidas reales en la pantalla, la estructura de los textos y las propias expectativas del espectador, estableció diferencias sustanciales que alejan al documental de la ficción.

¿Quién podría dudar de la objetividad del cine observacional, la forma considerada como la más “respetuosa y fiel” a la realidad, la que encarna el ideal de registrar el mundo tal cual es, sin mediaciones, intervenciones ni discursos? Sin embargo, esta estrategia también conocida como “mosca en la pared” ha sido desvirtuada por Frederick Wiseman, el más célebre exponente del cine observacional, el practicante intensivo del “directo”. En una clase magistral que pronunció en abril de 2021 en Bogotá afirmó lapidariamente: “Hago películas de ficción en escenarios reales, porque cada secuencia está altamente intervenida. Es un  simulacro acomodar el tiempo como si fluyera sin cortes, pero no es así. Planteo estructuras narrativas dramáticas.” Para Wiseman, todo documental es arbitrario, sesgado, tiene prejuicios, está comprimido y es subjetivo. 

La desusada cuestión de la objetividad ha dado paso a debates interminables sobre la producción de la verdad o, para decirlo en términos de Platinga (2014), sobre las “representaciones verídicas afirmadas”, como es el caso de los documentales informativos, en los que se establece un pacto de lectura entre el autor y un público que espera fidelidad y veracidad sobre lo visto y lo oído. Si ese pacto es traicionado, se pone en duda la ética del realizador. Nichols dio por sentado que el espectador cree que está viendo un documental, si así se promociona, aun si las imágenes que produce pierden su capacidad de reivindicar una adecuación con lo real e “incluso si el documental construye lo que ocurre frente a la cámara”, como ocurre en películas de Chris Marker, Errol Morris o Jean Rouch. 

Con todo, desde la publicación del libro de Nichols, La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental, mucha agua ha corrido bajo el puente de las narrativas del cine de lo real. Vista las radicales transformaciones del género en este siglo, la cuestión va más allá de legitimar las modalidades poéticas de representación de la realidad que Nichols incluyera a última hora en su teoría documental o de darle la razón a uno de sus mejores comentaristas, Antonio Weinrichter (2014), cuando afirmó que la discusión no es sobre la realidad sino sobre los discursos audiovisuales de la realidad. El documental poético, pero también la parodia documental, el film de ensayo, la docu-ficción, el metadocumental, la nueva etnografía, el reality show y el falso documental son algunas de las expresiones audiovisuales contemporáneas que complejizan la función de producir verdades adjudicadas a este género. Asistimos a una pérdida del valor de la referencialidad en el cine de lo real, a un ascenso del anclaje ideológico de las imágenes, y se vuelven tendencias los giros subjetivos, ensayísticos y hasta psicodélicos del documental. Todo en este escenario prodigioso de creatividad es exceso, fluidez, diversidad, amplitud, hibridez, performatividad y transgénero. 

La verdad, sea cual sea su enunciación, está condicionada históricamente y se construye en un campo de fuerzas desiguales y en escenarios en los que no vale la vieja y tajante separación entre el cine de ficción y el de no ficción. Pienso, por ejemplo, en las películas de Avi Mograbi, uno de los documentalistas más singulares sobre el conflicto árabe-israelí. Su estrategia de jugar un papel ficticio en la narrativa documental, cuando se camufló actoralmente con una máscara de estúpido en su conversación con Arik Sharon, ex primer ministro de Israel, estimula interesantes reflexiones sobre la capacidad de la mentira para producir verdades.

Gracias a la aparición de las e-imágenes asistimos a una crisis de la verdad de lo visible producto de la transformación digital de nuestros regímenes escópicos (Brea, 2007), acerca de que hay cosas que no podemos ver y que las cosas que vemos no son de fiar. Es un buen momento para proyectar una sana desconfianza sobre la película que inició todo esto: Nanook el esquimal (3), de Robert Flaherty (1922). Si aceptara la definición original del género propuesta por John Grierson en 1926, podría haberme ahorrado la exposición de los teóricos del documental mencionados en el sentido de que este cine de lo “real” es más que un cine de hechos, también lo es de imaginaciones. Grierson , además de acuñar la palabra “documental” para referirse a un tipo particular de narrativa artística alejada —en sus palabras— “de los reporteros, de los revisteros y de los charlistas (sean cómicos, interesantes, excitantes o sólo retóricos)”, definió el género naciente como un “tratamiento creativo de la realidad”. A decir verdad, a Grierson siempre le pareció torpe la expresión “documental” (“pero dejémosla así”, dijo con resignación) y amplió el uso que los franceses le daban en esa época a la palabra, referida siempre a los filmes de viajes. Al escribir sus Postulados del documental, Grierson se basó en la película Moana, de Flaherty (1926), que representó la vida cotidiana de un joven polinesio y su familia. Pero es Nanook el esquimal la que figura en la historiografía convencional del cine como la primera película documental y el primer ejemplo de etnografía visual desde la aparición del cinematógrafo. Esto, que se sigue repitiendo hasta el cansancio, como en una pesadilla, puede ser controvertido a la luz de nuevos sentidos y pensamientos sobre el cine de lo real.

Cartel de Nanook el esquimal

Revisitar esta película considerada por mucho una obra de arte cuando hoy cumple cien años, no es, como podría pensarse a simple vista, una celebración nostálgica de los orígenes del documental o profesar una insana nanookmanía, que no ha terminado todavía pues la película sigue siendo venerada por críticos e historiadores del cine, sirve de ejemplo imprescindible en los cursos de antropología visual y es utilizada en los títulos de algunas revistas especializadas. El cine que practicó Flaherty, la relación que tuvo con los esquimales, las decisiones que tomó al momento de filmar, revelar y proyectar no son del todo un asunto del pasado. De alguna manera, volver a pensar en su obra y en los contextos que la hicieron posible puede iluminar el presente de nuestro oficio de documentalistas. 

¿Estamos seguros de la voluntad de Flaherty de ir al encuentro del mundo real, de darle una imagen a uno seres anónimos, de “representar la vida bajo la forma en que se vive”, como escribió él mismo en 1939? ¿Debemos creerle a su voluntad documental expresada en sus palabras de  “narrar la verdad de la forma más adecuada y no ya disimulándola tras un velo elegante de ficción”? A la crítica de que sus narrativas documentales fueron dramatizadas respondió que el sentido dramático que se le infunde a la realidad proviene de la misma naturaleza “y no únicamente del cerebro de un novelista más o menos ingenioso.” En efecto, para la mentalidad de la época hacer documentales suponía una suerte de mezcla entre describir, exponer y dramatizar. Entonces, ¿qué tiene de impostura la película Nanook el esquimal para dudar de su identidad de género o para criticar los procedimientos documentales de su autor?

Hoy sabemos por los escritos de Flaherty, de su mujer Frances y de descendientes de testigos esquimales de la época como Charles Nayoumealuk y Moses Nowkawalk la manera como este cineasta aficionado construyó y dirigió la historia. Una de las decisiones controversiales más conocida fue la de fabricar un iglú a la medida de sus necesidades fílmicas y no cómo eran “en realidad”. Afirman los más benevolentes que hacer un iglú extraordinariamente grande y sin techo para dejar pasar la luz es una falsificación necesaria, en aras de capturar la esencia de la vida esquimal, y además se hizo en poco tiempo y el hielo era real (Diezmartínez, 2015). 

Para los defensores de este estilo “documental” es irrelevante que los protagonistas fueran actores, pues bastaba su condición de esquimales auténticos. No importa que Nanook no se llamara así sino Allakariallak; al fin y al cabo era un famoso cazador de osos en la región y actuó de sí mismo con una clara conciencia de sus acciones representadas. Tampoco les importa que Nyla, la mujer del protagonista, no fuera realmente su esposa, sino una de las amantes esquimales de Flaherty llamada Alice Nuvalinga, más guapa a los ojos occidentales que la verdadera esposa de Allakariallak. Figurar con otros nombres y contratar actores (que hoy llamaríamos equivocadamente “naturales”) fueron decisiones tomadas por Flaherty con el propósito de posicionar la obra en el mercado audiovisual. Nanook, que traduce “oso” en lengua inuktitut, fue, sin duda, un nombre fácil de comercializar, más atractivo para las audiencias blancas, ávidas de exotismos y dramas auténticos en los confines del planeta. Flaherty nunca se refirió a Allakariallak por su verdadero nombre, siempre fue Nanook. Como dijo Fathima Tobing (1996), el nombre tuvo connotaciones duales de “tierno como un oso de peluche y salvaje como una bestia salvaje”, y cumplió el deseo de la audiencia y la crítica euroamericana de percibir al cazador esquimal como un auténtico hombre primitivo, “como referente no mediado”. 

Acepto sin complicaciones el proceso de sustitución de nombres en las películas de ficción, pero me parece cuestionable si se trata de un documental, a menos que se suplanten nombres por razones de seguridad, que no es el caso de Allakariallak. Esta forma de escamotear las verdaderas identidades de los esquimales (4) ha tenido consecuencias insospechadas en la memoria individual y colectiva del pueblo inuit sobre sus antepasados. Dansker ha señalado que la identidad en la tradición esquimal tiene una especial importancia porque el nombre es el alma y el alma es el nombre. Así que si se hace mal uso de los nombres se daña la identidad personal y el alma inmortal de ese ser.  

 Allakariallak

Cuando Allakariallak murió dos años después del estreno de la película —al parecer de hambre en una expedición de cacería—, la noticia ayudó a reforzar el estatus de autenticidad  del documental. Sin embargo, siete años después de su exitoso lanzamiento en Estados Unidos, el explorador Vilhjalmur Stefannson afirmó que Nanook era tan auténtico como Santa Claus. El comentario se basaba, entre otras cosas, en el vestuario impostado de los esquimales, hecho de pieles de osos polares que ya no se utilizaban cuando Flaherty llegó a filmar en la bahía de Hudson, las islas Belcher y la península de Ungava. Esto no impidió que la película tuviera su reconocimiento definitivo como el mejor documental de la historia en el festival de Manheim en 1964. 

 

Tengamos en cuenta que por más de medio siglo nadie se ocupó de preguntarle a miembros de la comunidad inuit de Inukjuak, donde se filmó parte de la película, por sus opiniones acerca de ella. Fue Claude Massot, director del documental Nanook revisited (1988), quien aportó los testimonios de residentes esquimales, incluyendo descendientes de uno de los hijos inuit engendrados y dejados por Flaherty, quienes desentrañaron el asunto de los nombres ficticios. En ese reportaje documental, Moses Nowkswalk, gerente de una estación local de televisión, también explicó cuáles escenas fueron manipuladas, sin dudar en calificarlas de inexactas y ridículas. Estas versiones esquimales nos permiten aproximarnos a las tensiones y diferencias entre las formas occidentales de recepción que consideraron la obra como una pieza maestra y las de los propios inuits que la calificaron de distorsionada.

Recién llegado Flaherty al puesto comercial de pieles en Cape Dufferin, donde empezó su aventura cinematográfica, que iba a durar doce meses, contrató a Allakariallak y a otros jóvenes como ayudantes. Con ellos vinieron también sus esposas e hijos, 25 perros, trineos, kayaks e implementos de caza. El equipo de Flaherty incluía además de la película una central eléctrica, un proyector, dos cámaras de cine Akeley, una cámara fotográfica y una máquina de impresión que permitió revelar y proyectar las imágenes filmadas en el mismo lugar de residencia en la bahía de Hudson. Para Flaherty fue clave que los esquimales fueran sus primeros espectadores. De este modo vieron, discutieron con Flaherty y entendieron dónde y por qué cometieron errores.

La primera escena sugerida por Allakariallak —que demuestra su papel de co-guionista—fue la caza de morsas en una isla cercana. Así relata Flaherty en Cómo filmé Nanook (1922) la conversación que sostuvo con el cazador para llegar a un primer acuerdo y que muestra muy bien su talante de cineasta:  

—Supongamos que vamos —le dije a Nanook—. Debes saber tú y tus hombres que pueden parar la matanza si esta interfiere con mi película. Recuerda que es la imagen tuya cazando el iviuk (morsa) lo que quiero y no su carne.

— Sí, sí, la aggie (foto) vendrá primero —me aseguró Nanook con seriedad—. Nadie se moverá, ni un arpón será arrojado hasta que des la señal. Es mi palabra.

Nos dimos la mano y acordamos empezar el día siguiente.

Después de varios días de búsqueda encontraron por fin unas veinte morsas tomando el sol en la orilla. Flaherty montó la cámara y Nanook ató su arpón y empezó a serpentear acercándose a la manada. Cuando el animal que hacía de centinela levantó la cabeza, dejando ver sus “malvados colmillos brillando al sol”, Nanook se echó al suelo y permaneció inmóvil. Después se arrastró lentamente, escogió un enorme ejemplar de casi dos toneladas y, con toda su fuerza, le arrojó el arpón. El animal herido rugió de rabia y buscó tirarse al mar. Los hombres gritaban “luchando por sus vidas”, intentando sostener la presa herida y evitando al mismo tiempo que la manada los atacara. “Fue la mejor pelea que he visto nunca”, recordó emocionado Flaherty. Alguien del grupo lo llamó para que usara su escopeta, pero Flaherty siguió filmando. “La manivela de la cámara era mi único interés, entonces fingí no entender”, confesó después. El combate duró veinte minutos, lo dijo con la exactitud de quien sabe cuánto equivale en tiempo los mil doscientos pies de película que se gastó de las setenta y cinco mil que llevaba para hacer su película. Esta primera experiencia lo obligó a ser muy cuidadoso en escoger qué filmar y cuánto material gastar. Aprendió a controlar el comportamiento de sus personajes y a dirigirlos.

El material filmado fue revelado casi inmediatamente por Flaherty con ayuda de algunos esquimales y en tres días estuvo lista la proyección. La audiencia esperó con impaciencia  que el angercak (maestro blanco) mostrara su iviuk aggie (la imagen de la morsa). Así describió Flaherty el episodio:

Hombres, ancianos, mujeres, ancianas, niños, niñas y niños pequeños aguardan en la casa de las pieles. Pronto no hay ni una pulgada de espacio de sobra. El comerciante apaga las lámparas. La luz del proyector se dispara sobre la manta que hace de pantalla. Luego la imagen. Aparece una figura. Hay silencio. No entienden. “¡Mira, es Nanook!” explica el comerciante. El Nanook de carne y hueso se ríe de su vergüenza. “¡Ah ah ah!” exclaman todos. Luego silencio. La figura se mueve. El silencio se profundiza. Ellos no pueden entender. Vuelven la cabeza. Miran fijamente el proyector con su rayo de luz mágica. Los más sorprendidos de todos miran fijamente a Nanook y de nuevo sus cabezas se vuelven hacia la pantalla. Hay algo en el fondo que se mueve. Levanta la cabeza. “¡Iviuk! ¡Iviuk!” grita la multitud en la habitación. La figura se pone de pie, con el arpón equilibrado en la mano. “¡Asegúrate de tu arpón!” exclama la audiencia. La morsa rueda hacia el mar. Entran más figuras; agarran la línea del arpón. “¡Abrázalo! ¡Abrázalo!”, gritan los hombres. “¡Sujétalo! ¡Sujétalo!”, gritan las mujeres. “¡Abrázalo!”, gritan los niños. El compañero de la morsa se sumerge y bloqueando los colmillos intenta el rescate. “¡Sujétalo!”, jadea la multitud. Aunque los brazos de Nanook y su tripulación parecen estar rompiéndose, aguantan (…) Silencio profundo. De repente, la línea se hunde y la tripulación, como un relámpago, tira de la cuerda, y pulgada a pulgada la morsa es jalada hacia la costa.

Gracias a esa escena la fama de la película se extendió por toda la costa. Cada esquimal desconocido que entró en el puesto de pieles atraído por Nanook le rogó a Flaherty que le mostrara el iviuk aggie. En palabras de Flaherty y en el lenguaje del oficio, fue un knock out. Según él, el público que abarrotó el improvisado cinematógrafo se olvidó por completo de la imagen y creyeron que la morsa proyectada en la pantalla era real. Desde entonces, aseguró Flaherty, la mayoría de esquimales que dudaban y se burlaban del angercak quisieron participar en la película.

La escena de la cacería de la morsa y la descripción literaria que hizo Flaherty reforzaron la naturaleza verídica, auténtica, de lo filmado. Sin embargo, no pasó lo mismo con otras escenas; por ejemplo, la  cacería de una foca que quedó atrapada debajo de una gruesa capa de hielo fue montada, como si fuera la misma, con otra escena filmada en otro momento y lugar donde se observa a Nanook y a sus hombres intentando sacarla del hielo. La foca de esa escena ya estaba muerta y los esquimales simularon el tremendo esfuerzo para jalarla. Alguien que por supuesto no aparece en el cuadro tensionaba con fuerza la otra punta de la cuerda. Para los espectadores inuit fue fácil advertir la farsa y, en contraste con la solemnidad con que el público occidental recibió la acción valerosa, se convulsionaron de risa.  

Todo indica que Flaherty tuvo más interés en producir imágenes estereotipadas (alguien dirá arquetípicas), de resonancia romántica, que en mantener una fidelidad etnográfica. Y para quienes creen que esto no es cine documental sino un tipo distinto de ficción, veamos a sus más declarados defensores:

(Esa es) una vieja discusión que, a estas alturas del juego, está superada. Por supuesto que Robert Flaherty hacía cine documental y etnográfico con el fin de capturar la auténtica esencia —”el auténtico espíritu”, decía él— de las personas con las que vivía. A Nanook lo siguió durante un año entero, por ejemplo, y si en el camino tenía que distorsionar un poquito acá y otro poquito allá, ¿qué importancia tenía? A lo mejor Nanook no había cazado esa foca en ese momento, pero había cazado otras más, muchas más, cuando la cámara estaba apagada. Eso sí, menos mal que Robert Flaherty estaba por ahí para re-crear esos momentos, para re-inventar esas aventuras… ¿No se trata de esto el cine? ¿El cine a secas, sin etiqueta alguna? ¿El arte mismo? (Diezmartínez, 2015)

Podríamos evitar las disputas sobre la producción de la verdad y situarnos en el punto de vista de Flaherty. Entonces ya no diremos “los esquimales son así” sino “así son vistos por Flaherty”. Es más, podemos saldar las controversias si categorizamos simplemente la película (que intentó separarse del cine de espectáculo de Griffith y Méliès), como el primer y mejor ejemplo de docuficción, o decir que fue un documental híbrido, no tanto un fake sino un docudrama. Pero en vez de enfrascarse en clasificaciones, mejor preguntarnos por lo que está en juego desde los puntos de vista de correspondencia y ética cuando se utilizan procedimientos de reconstrucción, re-escenificación, recreación y/o invención. Para la visión clásica del documental estos procedimientos son verdaderos anatemas, sospechosos y perjudiciales, que merecen condenarse éticamente. Otras visiones opondrán no solo argumentos sino películas que combatieron las verdades frágiles del cine directo como Petit à petit, de Jean Rouch (1970), promocionada por el mismo director como una película “ni blanca ni negra sino una fábula con aires de investigación, cuya verdad surge de la ficción y la fantasía”, o The Thin Blue Line, de Errol Morris (1988), quien hizo uso de dramatizaciones e intervino explícitamente, tomando posición en la investigación policial de un asesinato. 

Quizás para los documentalistas a secas esta discusión no tenga en la actualidad la misma importancia que para un etnógrafo visual. Aun si está de acuerdo con la crítica poscolonial de la representación realista que hizo Catherine Russell en Etnografía experimental (1999) y haya visto desintegrarse la convención clásica que une imagen y sonido en Reassemblage, de Trinh T. Minh-ha (1983), el etnógrafo tiene el imperativo disciplinar de ajustar su narrativa al mundo histórico observado, descrito y analizado, y debe advertir y rechazar los peligros de la esencialización cuando se representa de manera verosímil la simulación de una cultura.

Ocho años antes de que Flaherty estrenara Nanook el esquimal, Edward S. Curtis había impactado al público con su película In the Land of the Head Hunters (1914), que Flaherty conocía bien y en quien se inspiró. Esta película fue hecha durante tres años y contó con la colaboración de miembros del pueblo kwakiutl, que además de actuar ante la cámara confeccionaron las máscaras, el vestuario y la escenografía para recrear antiguas danzas. En la época en que Curtis divulgó su película, el antropólogo Franz Boas propició un intenso debate en la naciente academia antropológica norteamericana acusando al cineasta de aficionado y de no tener rigor etnográfico. La película fue considerada errada y fantasiosa al idealizar un pasado kwakiutl que ya no existía. Pesó mucho en las críticas que Curtis hubiera utilizado a George Hunt, el mejor informante de Boas en sus extensos trabajos de campo (Hinsley, 1981; Goetzmann, 1996).

La malograda película sobre los esquimales que Flaherty había intentado hacer entre 1910 y 1916, quemada por un descuido con su cigarrillo, le había enseñado que no era suficiente hacer registros desordenados del mundo esquimal sino que era preciso dramatizar su vida. Él sabía del éxito de otras películas de viaje como la de Martin E. Johnson Entre los Islas Caníbales del Pacífico Sur. Así lo recordó cuando tomó la decisión de hacer Nanook el esquimal: “Estaban saliendo nuevas formas de películas de viajes y la de Johnson South Sea Island me pareció un buen anticipo de lo que podría hacer en el norte. Empecé a creer que una buena película que representara a los esquimales y su lucha por la existencia en el dramáticamente árido Norte podría valer la pena.” La película de Johnson hoy la calificaríamos de amarillista por su compulsiva representación de un mundo remoto, hostil, salvaje, caníbal, supersticioso, de extrañas costumbres como la de “enterrar viejos inútiles y deshacerse de los niños no deseados”, según lo anunció un artículo del New York Times para promocionar la película, estrenada en Nueva York el 22 de julio de 1918. 

No tiene nada de oprobioso afirmar que la apuesta de Flaherty era el entretenimiento, no la investigación antropológica. Por eso apeló al gusto del público y por eso acudió a la escenificación etnográfica, instrumentalizada entonces para atraer espectadores. Nanook el esquimal, rechazada por la Paramount y vendida a Pathé, tuvo un éxito de taquilla desde el día de su estreno el 12 de junio de 1922 en el teatro Capitol de Nueva York. Ese es su verdadero valor: el éxito comercial, no la información académica. Un éxito además de una película independiente, por fuera de la gran industria hollywoodense, porque hay que reconocer que, como lo demostró Jay Ruby (1980), cuando Flaherty convenció a la compañía de pieles Révillon Fréres de financiar su película, se inició la tradición de empresas que apoyan a artistas independientes. En otras palabras y en estricto sentido, Nanook el esquimal no fue la primera película documental en la historia del cine, sino la primera película documental que tuvo éxito en salas, lo que le permitió a Flaherty que la Paramount le financiara después Moana, su segundo proyecto cinematográfico. 

 

El trabajo de Flaherty fue, evidentemente, más cercano a la descripción etnográfica en boga, pero su ojo fue “inocente” (Calder-Marshall, 1963) o ciego al mundo contemporáneo, especialmente a los estragos que causaba en los pueblos indígenas la presencia extractivista de los blancos. Esta visión roussoniana del hombre primitivo en combate con el mundo natural coincide plenamente con las expectativas que tenían las audiencias blancas de la época. Y Flaherty lo intuía, por eso congeló en un tiempo pasado e idílico a los esquimales, evitando documentar el presente con sus desigualdades sociales y políticas. Refiriéndose a la pintura y la escultura, André Bazin, admirador de Flaherty, llamó a esta actitud el “complejo de la momia egipcia”, esto es, escapar a la inexorabilidad del tiempo fijando artificialmente las apariencias carnales del muerto (1945). A esta “necesidad de una ilusión” se asemeja el procedimiento de Flaherty cuando decidió en compañía de Allakariallak embalsamar la cultura inuit y darle la apariencia que tenía muchos años antes de la entrada despiadada de la “civilización blanca”, interesada en comerciar con pieles, construir ferrocarriles, evangelizar a la población y dominar el territorio. 

Fatimah Tobing ha desnudado este modo de representación y lo ha llamado “taxidermia impulsiva”, pues la taxidermia busca hacer que parezca vivo lo que está muerto. Es una respuesta a la sensación de pérdida. Por eso no es extraño que al tiempo que Occidente dominaba el mundo, trayendo como consecuencia la desaparición de numerosas culturas, los mismos causantes de la conquista y la colonización del planeta intensificaran los dispositivos para representar su muerte como los dioramas, las exposiciones en los museos de historia natural, las fotografías y las películas de viaje. 

Cuando Flaherty dijo “uno a menudo tiene que distorsionar una cosa para captar su verdadero espíritu”, estaba no solo refiriéndose a su propio arte, sino a las condiciones previas para la representación efectiva y “duradera” de la llamada cultura en extinción (Tobing,1996). 

A la mayoría de los críticos de cine, pasados y actuales, se les olvida el trasfondo de la puesta en escena de este anacronismo cultural, del interés en convertir a los esquimales en una especie de fósiles vivientes. Cuando Jay Ruby se propuso revaluar a Flaherty y dejar de contribuir a perpetuar su mito, argumentó la necesidad de pasar del “texto” al “contexto”. Es importante, dijo él, entender no solo la película o la fotografía sino a su autor, las condiciones de producción de la película y las condiciones de su consumo si deseamos comprender el significado de las obras. Ese contexto se puede llamar hoy, sin ambages, colonialista. 

Flaherty prestó servicios de exploración geológica al empresario de ferrocarriles William Mackenzie, un oficio que ejerció durante más de diez años y que combinó con la fotografía y el cine gracias a los aparatos que el propio Mackenzie le ofreció  y lo animó a utilizar. Danzker ha mostrado que la documentación fotográfica de las expediciones al Ártico fue valorada menos como registro artístico o historiográfico y más como prueba de posesión de vastos territorios en disputa entre los gobiernos canadienses y estadounidenses, claves para la expansión de las industrias mineras y el comercio internacional. “Primero soy un explorador, luego un artista de cine”, declaró alguna vez Flaherty. Después abandonó la exploración cuando viajeros como él demostraron que la navegación en la región era imposible durante todo el año y que los yacimientos de minerales eran inviables comercialmente. Entonces se dedicó por completo a la producción, promoción y distribución de sus películas.  

Guarín Martínez (2015) nos recuerda las palabras que a principios el siglo XX escribió en su diario Burton Holmes, uno de los primeros viajeros en incorporar el cine como registro de viaje, dando inicio a un género extendido en la época, los travelogues: “Viajar es poseer el mundo”. La frase funciona como una metáfora de la expansión colonialista de Occidente. “Filmar es poseer el mundo”, podría añadir, situando el cine como lo plantea Gustavo Galupo en Refutación de Troya: “Antes que el cine, existe la vocación de dominio y apropiación. Sin esa vocación el cine hubiese sido impensable. El querer matar y el querer hacer imágenes tienen uno y el mismo fundamento” (en Bernini, 2020). 

Les otres (2020)

 

Según Michel Focault, en el segundo volumen de su Historia de la sexualidad, “el uso de los placeres, para comprender cómo el individuo moderno puede hacer la experiencia de sí mismo, como sujeto de una sexualidad, era indispensable despejar antes la forma en que, a través de los siglos, el hombre occidental se vio llevado a reconocerse como sujeto de deseo”. 

Este artículo es así, antes que nada y más allá de la categoría de hombre occidental, una invitación a que las películas, quienes las “habitan” y quienes las ven, nos reconozcamos como sujetos de deseo.

 

Abordar la invención de la realidad en la creación audiovisual, como una posibilidad de fluir a través de la línea trazada por la industria entre el documental y la ficción, nos permite cuestionar esa concepción binaria que hace tiempo se desbordó, y traer al mundo audiovisual la invitación de Judith Buttler, en el campo de los estudios de género, a desnaturalizar lo dado. 

Comúnmente entre audiencias no especializadas se puede ver cómo el imaginario que define a las películas como el universo de lo que se ve en el cine, no incluye al género documental; ha sido necesaria la pedagogía para explicar que los documentales son películas, así como para enunciar, guardadas las proporciones, que los cuerpos y las identidades no binarias evidentemente existen. En ese paralelo, la invención de realidad es entonces la posibilidad de habitar otros cuerpos narrativos, sin que por supuesto esto signifique una propuesta para que los géneros cinematográficos se desconozcan, así como la existencia de cuerpos trans, identidades disidentes o queer, no es una amenaza para la existencia de las mujeres y los hombres cisgénero. El abordaje se complementa, en cambio, con el entendimiento de que cualquier mirada binaria: hombre / mujer, ficción / documental, negro / blanco, bueno / malo, atenta contra la curiosidad, la experimentación y las libertades en la creación, en la circulación, en la investigación, en la apropiación, en la promoción de artefactos culturales, como en la vida misma, que no es binaria sino diversa en todas sus expresiones.

 

El término queer, fue acuñado en el siglo XXI como una reivindicación colectiva de lo que no cabe -y decide no caber- en las categorías establecidas. Lo disidente empieza a naturalizarse. Las narrativas queer están presentes en todas las prácticas artísticas abriendo camino a las representaciones de lo inusual, las identidades que incomodan, que cuestionan y a la vez liberan de hipocresía al arte. Sin embargo, los retos lingüísticos son apenas la punta del iceberg de las luchas que atraviesan el universo de lo simbólico. Fue Simone de Beauvoir en El segundo sexo (1949), quien planteara las bases para considerar el género como una construcción cultural y no un mandato natural. No obstante, de manera paralela en el tiempo, la industria hegemónica del cine ha reforzado, especialmente a partir del Código Hays, los estereotipos de la mujer y el hombre, heterosexuales cisgénero que deberían ser, casi obligatoriamente, parte de una familia compuesta por un padre, una madre e hijos, como modelo deseable en términos económicos, sociales, culturales y estéticos.

 

Para acercarnos al territorio propio de enunciación, por ejemplo, vemos que en las películas latinoamericanas de ficción, inclusive en el siglo XX, predominan las historias de amor heterosexual y, por supuesto, ese es el modelo educativo y político que se ha propagado en nuestros países permaneciendo hasta el siglo XXI. La reciente polémica por la aparición de un beso lésbico entre dos personajes de una película infantil de la industria de Estados Unidos da cuenta de los sesgos culturales que persisten en las audiencias adultas frente a la representación LGBTIQ+ en el cine comercial. 

 

De otra parte, en el documental las luchas de las personas con identidades y preferencias sexuales divergentes han encontrado un lugar para ser vistas. No se puede negar la existencia de lo documentado, porque si está documentado existe y es ahí, en el papel político del cine de lo real, que encuentra cabida lo que se pretende que no sea visto y, a la vez, es en la ficción desde donde se pueden transformar las narrativas estereotipadas. 

La suma de los géneros en el cine es la suma de las posibilidades para dar pantalla a todos los cuerpos, las identidades, las preferencias, las diversidades, porque la ficción muchas veces permea la construcción de identidades personales, nacionales, colectivas, mientras que el documental es la herramienta de la denuncia.

 

En el marco de la reciente edición del Ciclo Rosa, realizada de 2 al 12 de junio de 2022, que tiene lugar anualmente en Bogotá, Nadia Granados, artista colombiana performer, habló sobre la importancia de intervenir la ficción justamente para transformar las narrativas imperantes. Como hemos dicho, el documental da lugar a la presencia en pantalla de los cuerpos que existen, en palabras de Judith Buttler, cuerpos que importan. Adicionalmente, la representación en la ficción o mediante herramientas de la ficción puede dar lugar a las nuevas representaciones o hay que transformar la ficción porque ha impartido los mandatos que niegan la realidad.

 

En el caso del cine colombiano la ausencia de representación de las identidades diversas en la ficción es inmensa, casi siempre una representación pintoresca, exotizada, erotizada, que llena la pantalla de expresiones cliché. Predomina el personaje del hombre gay instalado en una feminidad hiperbolizada que parece que pretendiera ser risible todo el tiempo.

 

En ese sentido, ¿Cómo te llamas? (2018), película de ficción de la directora Ruth Caudeli, marcó una novedad en el sentido de retratar a una pareja de mujeres en una relación lésbica en la que la historia central no era la salida del clóset o su conflicto familiar frente a la homoparentalidad, sino todo lo contrario, una pareja con los desafíos emocionales que representa ser pareja, cualquier pareja. Al respecto la directora mencionó en entrevista con la revista Cromos que la idea de ¿Cómo te llamas? era tratar de olvidar las etiquetas, las suposiciones sobre cómo debería ser el amor, cómo debería ser una familia, cómo debería ser una pareja del mismo sexo o cómo debería comportarse una mujer.

 

Dos espíritus (2021)

En el campo documental en los últimos cinco años se pueden mencionar algunas películas con protagonistas disidentes sexuales. Del año 2017, el documental de Rubén Mendoza, Señorita María, la falda de la montaña, se ocupó de mostrar la historia de una mujer campesina trans, que afronta los prejuicios e inclusive los riesgos de ser quien es, en un entorno conservador. El diario El Espectador se refirió al documental afirmando que “es el retrato de una persona tenaz que ha superado la marginalidad y el anti retrato de la sociedad que la marginaliza”. Esta idea del anti retrato subraya el bache que existe entre lo que existe y lo que la sociedad acepta como existente. El papel del cine documental es entonces fundamental como vehículo de resistencia en contra de lo que Foucault, en el primer volumen de Historia de la sexualidad -la voluntad del saber, señala como el sometimiento a los cuerpos que ejercen los Estados capitalistas (“Bio-poder”). El cortometraje Familia (2018) de Laura Castillo, Mauricio Reyes y Federico Atehortúa, muestra las preguntas que plantean el poliamor y las identidades transgénero en la crianza, en el marco de una sociedad conservadora como la colombiana. Putas o peluqueras, más allá del estigma (2019), secuela de Putas o peluqueras (2011), ambas películas dirigidas por Mónica Moya, se ocupan de documentar las resistencias de las mujeres trans en una sociedad que las condena a caminos obligados para la supervivencia y aún así ejerce brutalidad y violencia contra ellas.

Los gatos (2020), de Simón Hernández y Andrés Wiesner, cuenta la historia de Dilan, un joven trans que al salir de la cárcel debe hacerse cargo de su sobrino. El largometraje Les otres (2020), de Luisa Orozco, presenta un análisis histórico de la lucha por los derechos LGBTIQ+. Dos espíritus (2021), de Mónica Taboada, aborda el concepto de género visto desde la cosmogonía Wayú mostrando a Giorgina, una mujer trans que emprende un viaje para reconciliarse con su familia.

 

En conclusión, como enuncia la profesora Mara Viveros, experta en temas de género, usar categorías y conceptos raciales es importante en términos analíticos y útil en términos políticos, lo que aplicado desde el punto de vista interseccional, a los temas de género y a los géneros del  audiovisual, proyecta la transmutación de las categorías narrativas como una herramienta de empoderamiento. Que el documental reinvente la realidad, la atraviese, la “ficcione” y la recomponga y que los todos cuerpos que habitan el mundo sean reivindicados más allá de lo establecido.

Robert Flaherty y asistente esquimal

 Es evidente que Flaherty no actuó como un despiadado extractivista pero tampoco hay que “naturalizar” la expansión colonial afirmando que él fue producto de su época y no podía escapar a ese destino. Se le reconoce que su relación con los esquimales fue respetuosa, amigable y hasta amorosa, a diferencia de la de muchos otros cineastas blancos de la época que explotaron literalmente a los protagonistas indígenas. Figura también como precursor de la etnografía colaborativa por haber establecido una relación intercultural que, aunque mediada por el dinero, fue confiable para ambas partes. Como dice Tobing, la imagen que nos queda de Flaherty es la del cineasta etnográfico ideal: aquel que produce su trabajo solo después de haber vivido en una región durante mucho tiempo, que observó a la gente y luego colaboró con ella. Pero, argumenta Tobing, es precipitado presuponer la naturaleza colaborativa de la película. Nos falta saber más sobre cuál fue la verdadera relación de Flaherty con sus “amigos”. No tenemos ningún punto de vista inuit que nos lo aclare, solamente la versión paternalista del buen salvaje que exportó Flaherty y que hoy es combatida por los propios esquimales. En su libro Mis amigos los esquimales, Flaherty describió a los nativos como personas agradecidas y devotas por el proyecto cinematográfico y por los regalos que les daba. Irónicamente, Flaherty se narra a sí mismo como una especie de Papá Noel que regala té, manzanas secas con azúcar, latas de fríjoles y tabaco. 

Una de las escenas de Nanook el esquimal más recordadas y comentadas es la del gramófono. En ella se observa a un comerciante blanco en una posición elevada y a Nanook agachado, curioseando el aparato. Muchos espectadores se ríen del ignorante esquimal cuando muerde el disco tres veces. Se burlan condescendientemente de su sonrisa inocente. Los intertítulos refuerzan el arquetipo del salvaje incapaz de comprender nuestro mundo. Sin embargo, prefiero combatir esa mirada estereotipada, dejarme conmocionar por quien me mira desde la pantalla y proponer en contravía que esta escena construye, más bien, el arquetipo de la etnografía voyerista de poseer al otro, esa alteridad exótica que ha sido objeto de deseo desde la aparición del cinematógrafo.

Nanook y el gramófono

Es relativamente fácil demostrar la impostura de la escena. Fue filmada tiempo después de la llegada de Flaherty a la bahía de Hudson. Todos los esquimales involucrados ya estaban familiarizados con lo que traía el cineasta. Vale la pena traducir un fragmento escrito por Flaherty:

Durante los memorables días en que estuvimos en la choza había mucho que hacer. En las tardes siempre había invitados de los iglús de alrededor, que venían a fumar pipa, a comentar sobre su cacería, a escuchar “la cajita que hace el buen ruido”; pero sobre todo para ver nuestras partidas de billar que jugábamos en una diminuta mesa de un cuarto de tamaño, bajo la luz amarilla de lámparas humeantes y filas de velas parpadeantes. (…) Mi cocina era su cita: allí siempre había un cubo de té de cinco galones remojando en la estufa y galleta de mar en el barril. Mi pequeño gramófono también era de propiedad común. Caruso, Farrar, Ricardo, Martín, McCormack, cumplieron sus turnos gracias a Harry Lauder. Las orquestas Jolson y Jazz King, el prólogo de Caruso en los Pagliacci con su final trágico era para ellos los más cómicos registros del lote de música. Nanook se estremecía de risa; los niños rodaban de alegría por el suelo. 

Sin este conocimiento da la impresión de que Nanook en la escena del gramófono estaba mirando por primera vez el misterioso aparato. Y evidentemente no fue así. En últimas, ¿quién se burla de quién? Michelle Raheja (2007) demostró que para los indígenas “reírse de la cámara” es una táctica de soberanía visual que confronta la mirada estereotipada de los espectadores, y Moses Nowkawalk (uno de los esquimales del documental citado de Massot) reaccionó a la escena diciendo “no estoy tan loco por ella”. Charlie Nayoumealuk, por su parte, aseguró que el motivo de la sonrisa de Nanook/Allakariallak es porque encontró muy divertido lo que Flaherty lo puso a hacer frente a la cámara. Cada vez que la cámara empezaba a rodar, Nanook se echaba a reír. 

 

Más que juzgar la actuación de Nanook, el asunto importante consiste en develar las relaciones desiguales de apariencia entre occidentales e indígenas que se construyeron en esta escena de los albores del cine. Apoyado en Faye Ginzburg (2002), he afirmado en otro texto que la película entera oscureció la relación del equipo de trabajo inuit con el aparato cinematográfico y, en general, con la tecnología blanca (Mora, 2018). Sabemos que poco tiempo después de la llegada de Flaherty los esquimales que contrató fueron actores y también laboratoristas, proyeccionistas, técnicos de reparación y lo que hoy podríamos llamar productores de campo y co-guionistas; pero todo el crédito se lo llevó el director. ¿Qué espectador de la época podría haber descubierto el procedimiento ficcional de Flaherty? ¿Y a quién le importaba? A nadie que no conociera ese mundo de primera mano. Es decir, a nadie que viviera fuera de la bahía de Hudson, en Cape Dufferin. ¿Qué pensaron los esquimales contemporáneos de Flaherty de esa falta de correspondencia entre su vida de ropas occidentales y basura moderna y la película del maestro blanco? Nunca lo sabremos. Pero sí lo que dijeron algunos descendientes de Allakariallak. 

Los pueblos indígenas del Ártico tuvieron que esperar casi sesenta años para convertirse en directores y productores de imágenes audiovisuales cuando en reacción a la invasión de programación televisiva promovida por el gobierno canadiense fundaron en 1981 la Inuit Broadcasting Corporation, la primera empresa nativa de radiodifusión en América del Norte (5). Según Raheja, “los inuit contemporáneos han adoptado el video al darse cuenta de que el poder de los medios blancos solo se puede combatir con medios inuit”. Estos realizadores audiovisuales inuit le han dado a la película de Flaherty un gran valor: el de haberles permitido comprender los estereotipos con que fueron representados. Con todo, Nowkawalk reconoció que, a pesar de las fallas que mencionó, fue una película muy importante porque “los demás la proclaman como una gran película y porque la obra y todas las fotografías que dejó Flaherty son las únicas imágenes de esta región.” Los espectadores de las nuevas generaciones que han visto Nanook el esquimal se han sentido muy orgullosos de sus antepasados. La obra los ha empoderado en sus luchas reivindicativas de defensa territorial y preservación de la memoria cultural.   

Asistente de cámara esquimal

El ejemplo actual más sobresaliente de soberanía audiovisual inuit es Zacharias Kunuk,  quien empezó su brillante carrera de cineasta con la película Atanarjuat, The Fast Runner (2001), el primer largometraje dramático canadiense hablado completamente en inktitut y producido por su productora Isuma Television. A esta película, galardonada en Cannes con el premio Cámara de oro, le han seguido otras, también premiadas en festivales de cine del mundo occidental como One Day in the Life of Noah Piugattuk (2019) y la película de animación Angakuksajaujuq. The Shaman’s Apprentice(2021). Tuvimos el privilegio mundial de estrenar en Colombia One Day in the Life of Noah Piugattuk en el marco de Daupará, la muestra de cine y video de Colombia. Este y tantos otros escenarios de exhibición de las expresiones creativas provenientes de los pueblos indígenas que proliferan en el mundo han consolidado un “territorio virtual” que el cineasta del pueblo maorí Barry Barclay ha llamado Cuarto Cine, no en el sentido de la producción independiente de experimentación formal y trabajo colaborativo al alcance de todos, que siguió al combativo Tercer Cine (latinoamericano), proclamado por Solanas y Getino, sino el de los pueblos indígenas del mundo con sus particulares estéticas, territorios y exponentes.

Es evidente que Atanarjuat, The Fast Runner dialoga con Nanook el esquimal; reproduce la operación de Flaherty de reconstruir el pasado, pero, a diferencia de él, Kunuk no tiene la intención de congelar en el presente a sus protagonistas, sino de llamar la atención de su pueblo sobre la necesidad de volver a mirar críticamente la historia colectiva. “No quiero cantar esta canción a alguien que no pueda comprenderla”, dice uno de los protagonistas al principio de la película. La frase se clava como una flecha en los oídos de la audiencia blanca. Está dirigida a los propios miembros del pueblo inuit. ¡Qué importa si nosotros, forasteros de ese mundo, no entendemos la canción!

Puedo aventurar la hipótesis de que para Allakariallak y sus amigos esquimales la estrategia de Flaherty pudo haber propiciado una nostalgia por los tiempos idos, pero también una fuerza visceral para enfrentar el presente con sus amenazas latentes. No sé si esté proyectando a ese tiempo remoto de 1922 en el Ártico, cuando el público esquimal atiborraba el puesto de pieles y miraba absorto esas imágenes “reales”, lo que le pasa a muchas películas indígenas de hoy, en las que dramatizar el pasado es sobre todo la conquista de un horizonte evocando lo que eran antes del contacto. “Volver al origen” no es una consigna pasatista y nostálgica, sino una profunda crítica frente a la pérdida impuesta o autoimpuesta de la identidad cultural, una obsesión compartida por muchos directores indígenas del mundo para liberarse de las sujeciones occidentales y recobrar su autonomía perdida domesticando el lenguaje cinematográfico. 

Como si fuera el final de una película nostálgica y triste, antes de escribir la palabra “fin”, Flaherty proyectó en el libro Mis amigos esquimales la imagen de un pobre Nanook alejándose en su kayak del barco que transportaba al cineasta a Estados Unidos y recuerda la súplica que le hizo Allakariallak de seguir cazando a su lado para producir muchas más aggies. Al parecer, el esquimal no comprendió por qué la película iba a provocar un alboroto cuando la conociera el público en otros grandes “iglús”. Flaherty lo describe por última vez: 

“Lo vi volverse, todavía saludando, hacia su topek (tienda de campaña), que sobresalía del yermo melancólico y bajo de la costa, ¡todo lo que él llamaba hogar! Menos de dos años más tarde, recibí la noticia de (…) que Nanook estaba muerto. ¡Pobre viejo Nanook! Nuestra “gran aggie”, que se convirtió en “Nanook del Norte”, ha ido a los rincones más extraños del mundo: el desierto del Sahara, India, Birmania, Siam, donde se debe decir al público que blanco significa nieve y que hay más kablunaks que piedras alrededor de la orilla de la casa de Nanook. Y han mirado a Nanook, el amable, el valiente, el simple esquimal.”   

En contraste, al final de la película de Atanarjuat, cuando ruedan los créditos, vemos fragmentos del proceso de realización de la película. En el último de ellos, los actores sin disfraz saludan desde un barco moderno a quien los filma y se ríen. Para Raheja, Kunuk se burla así de los espectadores y de Nanook señalando que lo que acaban de ver no es un documental sino una película actuada por los inuit. El barco donde viaja el que filma se aleja de la costa. Allí va el grupo de realizadores inuit con una película a cuestas dirigiéndose al mundo occidental. Las risas que se oyen —quizás como la de Allakariallak— demuestran “la naturaleza paradójica” del proyecto cinematográfico y la actitud soberana, para nada nostálgica y triste, de quienes cogieron las cámaras para contarse a sí mismos.

Espero que l@s lector@s, además de concentrarse en la excavación que propuse en busca de “verdades” repetidas, se hayan dejado inquietar imaginativamente como yo por esa cámara que nos observa desde un kayak ártico y por el inusitado papagayo tropical que lo acompaña, una imagen sorprendente que nos permite creativamente replantear viejos dilemas documentales y formular nuevas apuestas, no solo estéticas sino éticas y políticas.

1. La segunda parte del título de este texto parafrasea el libro del mismo nombre de Gianny Vattimo que problematiza el ideal de la verdad como correspondencia con los hechos objetivos y la ilusión de un acuerdo basado en hechos.  (volver)

2. Digo tentativamente teniendo en cuenta la crítica al concepto de mundo que ha desarrollado el llamado giro ontológico que considera que existen no solamente distintos modos de representación de la realidad, sino múltiples mundos o multiversos que desafían la visión monolítica de la racionalidad moderna, como es el caso del perspectivismo amerindio (Viveiros de Castro, 2013). (volver)

3.  Utilizo el nombre de la película como se conoce en habla hispana y no su nombre original Nanook of The North (Nanook del Norte). La mención de otras películas se hará con los títulos en su lengua original. (volver)

4. Me refiero a la película y a las aproximadamente 1500 fotografías que hizo Flaherty entre 1910 y 1921 en el Subártico canadiense y que fueron investigadas por Jo-Anne Birnie Danzker (1980). Ella comprobó la inexactitud generalizada, la mala ortografía y el cambio frecuente de nombres que tanto Robert Flaherty como su esposa Frances le adjudicaron a sus “amigos” esquimales. Algunas de esas fotografías fueron utilizadas como material publicitario durante las exhibiciones de la película. (volver)

5.  Es importante citar el caso de Pedro Pitseolak quien conoció a Flaherty en 1912 y, según recuenta Raheja, lo inspiró para aprender fotografía. Además de convertirse en el primer fotógrafo autodidacta inuit de la isla de Baffin, fue escultor, artista e historiador. Sus fotografías de miembros del pueblo inuit entre 1930 y 1970 son impresionantes y contrastan con las imágenes exóticas tomadas por los blancos. (volver)

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