Para escribir sobre mi paso por la dirección de la MIDBO he de reconocer, en primer lugar, que todo lo que hicimos entre 2014 y 2017 fue posible gracias a la herencia dejada por Ricardo Restrepo, director de la Muestra durante 15 años ininterrumpidos, entre 1999 y 2013. Él y su equipo fueron artífices en consolidar la Muestra Internacional Documental, MID –bautizada así originalmente– como el evento anual especializado en el género documental más importante de nuestro país y referente obligado en el circuito de los festivales internacionales, especialmente latinoamericanos. Todos quienes participamos en calidad de curadores nacionales o internacionales al amparo de Ricardo (como Diego Rojas, Silvia Amaya, Gustavo Fernández, Juan Carlos Isaza, Diego García, entre otros) y después durante mi gestión (Sergio Becerra, Tatiana Duplat, Patrick Morales o Paula Gaitán, para mencionar algunos) teníamos claro que la adecuada escogencia de los documentales era la primera y más importante acción para que los espectadores vieran en la Muestra una vitrina excepcional para la visibilización de “obras de autor”, capaz de vencer los prejuicios y exclusiones sobre el género en el ámbito del arte cinematográfico.
Los desafíos que asumí a partir de esta línea de base empezaron con asuntos semánticos y de identidad visual. La MID se volvió la MIDBO (Muestra Internacional Documental de Bogotá), dándole preeminencia a la ciudad que la había acogido durante tantos años. Las autoridades cinematográficas de la época, distritales y nacionales, buscaban ansiosamente un evento capaz de competir en prestigio con los festivales de Cali y Cartagena. Vino después la búsqueda de una imagen que reforzara el origen bogotano de la Muestra. Gracias a la lúcida y creativa mano de la artista Susana Carrié, la escultura de La Rebeca se me antojó el símbolo más adecuado. No solamente estaba ligada cinematográficamente a la obra Agarrando pueblo, de Carlos Mayolo y Luis Ospina –y, extendiendo la asociación, a Rebecca, interpretada por Joan Fontaine y dirigida por Alfred Hitchkock–, sino que fue el primer monumento de una mujer desnuda que tuvo Bogotá, trasgrediendo la ideología religiosa dominante. Metafóricamente, este carácter trasgresor se me antojaba igual a la función contestataria y reveladora del documental. Y aunque la aguatera del pueblo fuera vandalizada en muchas ocasiones, su cuerpo de mármol fue apetecido por distintos actores sociales, una situación ideal que los amantes del cine queremos para el documental.
Fotomontaje de Susana Carrié
Habituados a hablar de documental –un término que el público colombiano asociaba a obras aburridas y mal hechas–, intenté reemplazar esta acepción tradicional por la de cine de lo real y evité la de cine de no ficción, que construía equivocadamente una identidad por negación. Este asunto tenía que ver con la transformación narrativa del género que ya vivía desde hacía varios años una época dorada de renovación creativa. El giro subjetivo, las hibridaciones con la ficción, el pujante ánimo ensayístico, el cine de “archivo encontrado” e incluso el llamado falso documental llamaban a reconceptualizar esta particular forma de representación del mundo, libre de ataduras y de “falsas apariencias” (para utilizar una expresión de Francois Niney) como el de “objetividad” o el de “principio de realidad”. Al igual que Ricardo Restrepo y todos los que posteriormente ocuparon cargos directivos como Germán Ayala, Ana Salas, Gustavo Fernández, Paola Figueroa y María Luna Rassa, le aposté a que, en el universo complejo de contenidos audiovisuales, las realizaciones del cine de lo real se destacaran no solamente por compartir informaciones, sino por generar emociones, trasmitir puntos de vista, explorar estética y discursivamente el mundo, buscando que los espectadores se enamoraran, generaran opinión y movilizaran acciones.
En otro sentido, con el equipo de trabajo hicimos un esfuerzo especial para incluir en la Muestra, además de las expresiones de cine de autor que la caracterizaban, otras novedosas manifestaciones narrativas y participativas, asociadas con la emergencia de nuevas tecnologías y con expresiones alternativas de colectivos y movimientos sociales. Así, además de la exhibición tradicional, cuyo modelo de convocatoria y curaduría seguí al pie de la letra de las ediciones anteriores, abrí por primera vez un espacio denominado Documental expandido que todavía persiste. Trascendiendo las salas de cine, aprendimos a punta de equivocaciones a ampliar los circuitos de divulgación tradicionales. Nos arriesgamos en un escenario no exento de tensiones a conquistar espacios de proyección e interacción no convencionales como el docuweb, los eventos de video en vivo (live cinema), las instalaciones multicanal en espacios museales, los campamentos audiovisuales y las proyecciones al aire libre.
Siempre me preocupé por construir un espacio de exhibición que tuviera un carácter de inclusión y diversificación de creadores y públicos, alejado de los ideales de “alfombra roja” que adoptan muchos festivales de la industria audiovisual. El primer año invitamos a festivales y colectivos a hacer parte de la programación de la Muestra. Sus nombres ejemplifican, sin duda, esa nueva apuesta comunitaria, étnica y de género: Cuarto Rojo, Achiote Cocina Audiovisual, Derecho a ver, Cine Libertad, Digna Rabia, Surrealidades, Daupará, Ojo al Sancocho, Mujeres Audiovisual, Kino Macondo y el Espejo, entre otros. También con el ánimo de ampliar la perspectiva documental a las realizaciones juveniles, creamos la franja Miradas emergentes dándole cabida a la producción proveniente de escuelas y facultades dedicadas al cine y las artes visuales. Tratamos de construir un diálogo sur-sur, invitando directamente a autores y obras documentales contemporáneas de América Latina en el LATAM (Foro del documental latinoamericano). Y abrimos una modalidad curatorial que llamamos Espejos para salir del horror, estimulando la tarea de los documentalistas colombianos que se atrevieron a narrar el conflicto y sus efectos en tantos lugares de nuestro país. Es cierto que constatamos un gran vacío, pero las obras que fueron exhibidas nos recordaron el mito de la Medusa, según el cual el horror real causa impotencia y parálisis, pero reflejado o reconstruido como imagen, es fuente de conocimiento y de acción.
Más allá del azar y la necesidad con que curadores y organizadores fijamos criterios cada año para escoger una muestra representativa de obras que dialogaran con las tradiciones nacionales y extranjeras del cine de lo real, lo que más nos importó fue el espectador: el que teníamos y el que aspirábamos a tener. Fue nuestro deseo que las impresiones del mundo y de nuestra nación que nos ofrecieron los autores de tantas obras profusas en temas, puntos de vista, dispositivos y tratamientos narrativos, acompañaran al público más allá de la oscuridad de las salas y le fueran útiles para seguir pensando en el país de hoy y del futuro. Nos pareció siempre un deber moral y político, no solo estético, encontrar autores y espectadores con capacidad para indagar, explicar, interpretar, expresar quiénes somos y qué nos pasa como sociedad.
La Muestra cambió de énfasis cada año, como se infiere de sus consignas: La fuerza expandida de lo real (2014), Sentir lo real (2015), Memorias en movimiento (2016) y Acción de lo real (2017). Estos horizontes de sentido intentaron, cada uno a su manera, implicar a los espectadores para que vieran, gozaran, se preocuparan, se indignaran, recordaran, despertaran, se revolcaran, activaran sus recuerdos e hicieran de la MIDBO una aventura del pensamiento y una experiencia de los sentidos.
Finalmente, me parece importante mencionar la organización de un encuentro de tonos académicos y reflexivos, Seminario para pensar lo real, que buscó fortalecer un espacio para el pensamiento analítico sobre el cine de lo real, y ampliar la oferta que tradicionalmente se le da a este componente, reducido en muchas ocasiones a discusiones de producción y mercantilización. La idea fue inspirada por la participación que tuve en el Coloquio Internacional de Cine Documental, realizado en Quito, en el marco de la décimo segunda edición del Festival Encuentros del Otro Cine, EDOC, invitación que me hiciera mi colega y amigo Cristian León, organizador del evento. Los seminarios privilegiaron ponencias que relacionaron el cine de lo real con la etnografía experimental, las búsquedas sonoras, las artes visuales, las nuevas tecnologías, el archivo reapropiado, las rupturas narrativas, las expansiones y los “otros” cines. De este caudal de reflexiones, salieron con mucho esfuerzo dos libros de compilación que invito a leer en esta celebración de los 25 años de la MIDBO: Fronteras Expandidas: el documental en Iberoamérica (2014) y Territorio y Memoria sin fronteras: nuevas estrategias para pensar lo real (2021).
Consciente de la injusta ocultación que supone dejar de mencionar tantísimos nombres que contribuyeron con la MIDBO en esos cuatro años en calidad de socios, aliados, voluntarios y autores, quiero recordar, finalmente, a las personas cercanas que desempeñaron ingentes y mal remuneradas labores de producción (directa, ejecutiva y asociada): Laura Coronado, Rosaura Villanueva, Paola Castillo, Ximena Sotomayor, Cristian Bitar, Joyce Ventura, Jan Willem Meurkens y Frida Spiwak. Sigo con quienes aportaron valiosos enfoques y pensamientos críticos para darle una identidad particular a la Muestra: Gustavo Fernández, Jorge Caballero, Santiago Romero, Jacobo del Castillo, María Luna Rassa, Germán Ayala y Ana Salas. Y termino con quienes se destacaron en distintos campos de ejecución como Ximena Avellaneda, Natalia Gualy, Daniela Samper y Clara López. De todas las personas mencionadas, algunas dejaron sus propias huellas en la MIDBO de los años posteriores.
