- Tres películas documentales colombianas fueron premiadas en el Festival Cinéma du Réel del 2023, una de las cuales obtuvo dos premios. Es algo inédito para este festival parisino que en sus 45 años de existencia sigue ilustrando la historia del género y su formidable evolución. No fue el primer festival de cine documental y tampoco es el más grande, pero es testigo, quizás más que ningún otro, de las metamorfosis de este cine. Todo ha cambiado en 45 años tanto en la producción (democratización y diversificación de las herramientas) como en la legitimación del documental (multiplicación de festivales y estrenos en salas, presencia significativa en los mayores festivales internacionales, creación de instituciones dedicadas a la promoción, etc.).
Podría tomarse como símbolo de esta transformación, por un lado, el comentario del cineasta francés Luc Moullet sobre el preestreno de su película Genèse d’un Repas (Génesis de una comida) en una reunión de exhibidores en 1978 cuando uno de ellos le dijo: “¡Pero si no es una película, es un documental!”. Y por otro lado, la atribución del Oso de Oro en la última edición de la Berlinale a Sur l’Adamant, de Nicolas Philibert, una película de puro “cine directo”, así como otros premios similares en Cannes, Venecia y Berlín para películas documentales.
Con su ambición de ser una vitrina de las diferentes formas de cine documental, el festival Cinéma du Réel se ha mantenido fiel a sus orígenes, con su apertura política al mundo y su voluntad de cuestionar el género documental. A los ingredientes originales -cine directo y enfoque antropológico- se han añadido nuevos usos (puesta en escena, autoficción, enfoque conceptual, hibridación de formas, etc.). Más allá de la referencia original a las ciencias humanas y al compromiso político, más allá de la aparición de un gran número de obras y prácticas documentales en la confluencia de las artes visuales y los nuevos medios de comunicación, nos podríamos preguntar: ¿Hay alguna característica específica de Cinéma du Réel que hayan defendido año tras año los sucesivos equipos? Su actual directora artística, Catherine Bizern, defiende la “multiplicidad de miradas” y la “pluralidad de prácticas cinematográficas”, y afirma que el festival trabaja para “descompartimentar” todos los tipos de cine documental. La oferta actual es tan diversa que atrae al Centro Pompidou a públicos muy diferentes, a los que no necesariamente les gustan las mismas películas. En realidad, esto no es nada nuevo. Ya en 1979, Cahiers du Cinéma concluía una crítica de la edición de ese mismo año con una observación desilusionada: “Al final, el eclecticismo de este festival habrá tenido quizás un mérito esencial: poner de manifiesto que el cine de lo real no existe”.
Todo empezó en 1978 con los “Encuentros del Cine directo” titulados “Minorías y cine”, acogidos por la biblioteca-mediateca del flamante Centro Georges Pompidou. La biblioteca abrió sus puertas a los documentales con el deseo de proyectar películas poco difundidas en aquella época, ya que ni el cine comercial ni la televisión se interesaban por ellas. Se trazó la arquitectura del futuro festival: retratos “etno” y “auto” de minorías, películas “de” y “sobre” mujeres, denuncias de la xenofobia o la opresión, enfoques narrativos o experimentales, hitos históricos, de Nanook al Welfare… El éxito de la manifestación atrajo la atención de Jean Rouch, que desde los años 50 proyectaba organizar en París un festival internacional de cine etnográfico. Decidió aprovechar su red institucional y sus contactos con las principales figuras del cine directo de todo el mundo. A diferencia de los “Encuentros”, el Cinéma du Réel se convirtió al año siguiente en un festival competitivo, con todas las características del género: selección, jurado, premiados e invitados de prestigio. A lo largo de los años, el jurado ha acogido a cineastas internacionales de renombre como Michel Brault, Richard Leacock, Nagisha Oshima, Helma Sanders-Brahms, Pierre Perrault, Ruy Guerra, Idrissa Ouaedraogo, Marceline Loridan, Chantal Akerman, Abbas Kiarostami, Lionel Rogosin, André Delvaux, Patricio Guzmán y muchos otros, así como escritores y personalidades de la cultura como Assia Djebar, Edgar Morin, Freddy Buache, Laura Betti, François Maspero, Laure Adler, Annie Ernaux…
Desde el principio, el festival parece haber vacilado entre dos concepciones del cine: la fluidez buscada por el cine directo y el montaje a la americana (Wiseman dejando de filmar cuando las personas miran a cámara) y la insistencia en el acto mismo de filmar (la mirada a cámara que Chris Marker apreciaba tanto, la construcción de la mirada por Johan Van der Keuken). Por un lado, el flujo organizado de la realidad que hace avanzar el sentido y, por otro, la forma que nos hace pensar. La realidad que perturba al cineasta o la realidad transformada por su presencia. Entre los cineastas antropológicos esta distinción se establecía entre los partidarios de un cine de observación (el cineasta se aparta para observar las situaciones) y los que, como Rouch, defendían un cine de participación (intercambio y diálogo con las personas filmadas).
- En 1979, el comité de selección del Cinéma du Réel vio 300 horas procedentes de 24 países y eligió un centenar “sin discriminación de duración, formato (super 8, 16 o 35 mm) o soporte (película o video)”. Pero las películas en 16mm fueron, sin lugar a dudas, las más numerosas. Entre ellas, una película colombiana en la sección “Información”, Agarrando pueblo, de Luis Ospina y Carlos Mayolo. Año tras año, el número de películas presentadas a la selección ha ido en constante aumento: 400 en 1983, 530 en 1985, 900 en 1998, 1.800 en 2006, antes de estabilizarse entre 1.500 y 2.000 títulos cada año. En 2023, el comité de selección recibió 1.686 candidaturas y eligió 41, con una duración de entre 4 y 634 minutos. La proporción entre cine y video se igualó progresivamente durante los años 90, antes de invertirse en la década siguiente, en la que las películas rodadas en cine se convirtieron en la excepción. La primera Directora General, Marie-Christine de Navacelle, definió así sus criterios de selección: “Películas que tuvieran un estilo, un punto de vista, que fueran -en mi opinión- películas propiamente hablando, es decir, cine”. Son palabras que a menudo se utilizan para describir lo que esperamos de un buen documental, pero que sería arriesgado definir. ¿Qué es el “punto de vista”, por ejemplo? Olivia Cooper Hadjian, que coordina el comité de selección del festival, lo describe así: “Sentir que el cineasta es consciente del lugar desde el que mira, de sus límites, que tiene algo que decir sobre la realidad que filma”. Ella misma está de acuerdo en que los criterios son bastante vagos.
El sutil cóctel que compone la selección actual incluye diversas limitaciones. Tiene que lidiar con festivales competidores que propagan una estricta jerarquía entre ellos y una miríada de matices a la virginidad exigida a las películas (estreno mundial, estreno internacional, estreno francés). Como resultado, algunas películas languidecen en una incómoda sala de espera conocida como “short list”. A menudo, la elección final se hace en el último momento, a veces teñida de arrepentimiento (real o fingido) por parte del comité de selección, compuesto por individuos con trayectorias y gustos muy diferentes. Esto explica la extrema diversidad formal de las películas seleccionadas, desde el cine directo puro hasta la cuasi ficción y las formas experimentales. Cualquiera que sea la fórmula (comité de selección, predominio del director artístico, decisión colectiva), siempre hay un elemento de arbitrariedad, de subjetividad asumida, de subordinación a los cánones de la época, incluso de amiguismo o de cálculo (es bueno para el festival que tal o cual autor de renombre esté allí, aunque sea con una película menor). ¿Es mejor seleccionar películas que gusten a todo el comité de selección, o “favoritas” que dividan? El director artístico ha elegido esta segunda opción para la selección de 2023, a diferencia de años anteriores. Además, por primera vez se ha suprimido la distinción entre películas francesas y selecciones internacionales, todas las películas compiten en la misma categoría, pero sometidas a jurados diferentes.
- Si nos fijamos bien, podríamos preguntarnos si, en última instancia, los documentales no nos hablan más de los cineastas que de la gente filmada; de la visión del mundo del cineasta, que refleja la ideología de su época, más que la realidad de las personas filmadas. Es una extraña paradoja del documental. Hace un tiempo me di cuenta de ello al rodar en Ecuador una película sobre los Shuars (comúnmente conocidos como jíbaros, protagonistas indiscutibles de las películas de exploración del siglo XX), para la que vi películas realizadas en cada década, desde los años veinte, sobre estos amerindios temidos por su fantaseada práctica de cortar la cabeza a sus enemigos. Estas películas nos hablan más de la aproximación de cada época a su idea de la “otredad”, que de las vidas de las personas que se suponía que las películas representaban. Por eso siempre he sido muy prudente con la distinción de Jean-Luc Godard: “La ficción es lo que me pasa a mí; el documental, lo que les pasa a los demás”. Esta noción bien podría corresponder a la idea del documental a finales de los años 70, aunque ilustres ejemplos siempre habían demostrado la porosidad de la frontera entre ambos. Al documental se le asignó la función marginal de revelarnos al tercero excluido del cine: los negros, los indios, las minorías étnicas o sexuales, los oprimidos de todo tipo, aquellos a los que el cine ofrecía una oportunidad única de salir del anonimato. Y la subjetividad del cineasta era poco evidente a primera vista, salvo quizá en la tradición norteamericana.
Con los años, la proposición se ha invertido: en 45 años hemos pasado de un cine que “miraba el mundo”, así fuera con anteojeras de caballo, a formas en las que la subjetividad asertiva del cineasta determina la elección de las situaciones y las personas filmadas. Es lo que me sucede como ser social que comparte las preocupaciones de mi tiempo, lo que impulsa a hacer películas. De ahí la importancia del número de películas con historias personales, familiares, más o menos ligadas a la historia. ¿Cómo ha surgido esto? Por un lado, cada vez es más difícil filmar al excluido, a las minorías. Con justa razón, han tomado las riendas por su mano y han empezado a filmarse a sí mismas, aprovechando la aparición de tecnologías más baratas y fáciles de manejar: super 8, video Hi 8 y luego mini DV, video digital, teléfonos inteligentes, etc. Por otra parte, estas nuevas herramientas, junto con la aparición de equipos de edición domésticos, han permitido a los cineastas abrir los ojos a ámbitos más personales, incluso íntimos: la proliferación de los diarios de rodaje con la enfermedad y la muerte emergiendo como último horizonte del documental. Aunque se trata de un camino transitado desde hace tiempo por grandes cineastas marginales, como Johan Van der Keuken, que traspasa alegremente los límites del documental.
- Al término de este breve inventario, ¿qué puedo concluir de la interminable sucesión de imágenes proyectadas y encuentros orquestados en los sótanos del Centro Pompidou durante los últimos 45 años? El documental ha completado su transformación de patito feo del cine, fácilmente menospreciado y vilipendiado, en un género de alto valor cultural añadido, premiado en los mayores festivales y reserva inagotable de formas y maneras de mirar el mundo. Hoy, cuando la “cámara-bolígrafo” se ha convertido en un objeto cotidiano, cuando las imágenes saturan nuestro entorno, cuando las películas se disputan la posición, cubriéndose sin cesar unas a otras como palimpsestos, el cine documental está aquí, una y otra vez, para decirnos que el mundo va mal, pero que aún hay lugar para la esperanza. Que necesitamos imágenes y sonidos como lo que son, materializaciones fugaces de nuestros pensamientos en movimiento.
En el libro publicado por Andréa Picard, entonces Directora Artística, con motivo del 40º Cinéma du Réel, el artista y cineasta Eric Baudelaire citaba a Samuel Beckett: “Encontrar una forma que dé cabida al desorden, al caos, al derroche, tal es la tarea del artista de hoy”. Quizás sea esta misión la que persigue esta cita anual, la tentación de encontrar nuevas formas que reflejen el desorden del mundo. El mundo va de mal en peor y la necesidad de sondear su sustrato y sacar a la luz pepitas de esperanza es cada vez más existencial. Desde Gilles Deleuze sabemos que el arte es un acto de resistencia, un festival debe ser ese laboratorio donde los gestos artísticos -a veces confusos, a veces asombrosos- se cruzan y se ponen a prueba, dando testimonio de que el territorio de lo documental está en constante expansión, como el universo.
