“Por lo tanto es más importante creer en mirar, en escuchar y en leer que en pintar, en cantar o en escribir”.
Milorad Pavić, Diccionario Jázaro
El álgebra es un área de las matemáticas en la que se usan letras para representar diferentes relaciones aritméticas, complementadas con números. Esta definición pude encontrarse en los trabajos del periodista, cineasta y director de cine argentino Andrés Di Tella. En El origen de las palabras, de Ricardo Soca, se cita una definición de álgebra: “En el bajo latín de la Edad Media, álgebra se usaba tanto para designar esta parte de las matemáticas, como el arte de restituir a su lugar los huesos dislocados”(1).
El documental, como lo practica Di Tella, nos recuerda el álgebra, como si las letras fueran imágenes y, los números, planos, sobre todo en trabajos como Hachazos componedor (2011) y 327 Cuadernos (2015). La definición de Di Tella acerca de lo documental es paradójica. Afirma que “tiene siempre algo de ventriloquismo. El realizador habla por boca de otros. Mediante el testimonio ajeno expresa lo que quiere decir, como Chasman con Chirolita… (2) Es lo que, de algún modo, intenté hacer con mi diálogo entre cineastas, que oscila entre el retrato del legendario cineasta experimental Claudio Caldini y una especie de autorretrato, por contraste o por identificación del propio director de la película”(3).
En este sentido, la aparición de Andrés Di Tella dentro del denominado Nuevo cine Argentino (NCA), se da particularmente a partir del retorno de la democracia, cuando el 30 de octubre de 1983 se ponía un punto final al Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983) con la elección como presidente de Raúl Alfonsín. Definido por algunos historiadores y críticos como un referente del “documental en primera persona”, en palabras de Agustín Campero (4), la razón se encuentra en el rol que adquiere una de las organizaciones guerrilleras de los años setenta, tema de los documentalistas de esta época en Montoneros, una historia (1995), de Di Tella, y Cazadores de Utopías (1996), de David Blaustein. ¿Qué atenuantes existieron en torno a la llegada de Di Tella durante una encrucijada política en la que el referente del documental histórico-político estaba determinado por La hora de los Hornos (1968), de Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, y la obra de Raymundo Gleyzer, quien se hizo célebre con su frase durante el Festival de Pesaro, Italia -“Soy un cineasta argentino y hago films desde 1963. He filmado quince y todos tratan sobre la situación social de América Latina”-. Fundador del llamado “Cine de Base”, Gleyzer fue secuestrado el 27 de mayo de 1976 y desaparecido por la dictadura “cívico-militar”. Lo anterior generó un nuevo cambio político como fue el llamado “cine piquero”, donde el cine se encontraba con la política. En palabras de Gonzalo Aguilar, el documental “estaba contenido en una idea teológica de la historia”. (5)
Esto será un hito dentro de la filmografía de Di Tella para construir sus trabajos en torno a la denominada “primera persona”, que luego complementará con el diario de rodaje o de filmación de su familia, de su trabajo personal-, como algo ajeno, pero presente.
Por esto podríamos concluir que Di Tella considera el documental como una alegoría, como un álgebra que cuestiona sus ecuaciones.
Un método que se construye a partir de la existencia y el fin del grupo insurgente peronista Montoneros, con un sentido del pasado en el presente, dejando lo testimonial y lo político en manos de un recuerdo, de una memoria, de un futuro trabajo construido con base en un diario personal, donde el realizador es un “escribiente” con su cámara, que tiene como referente y punto de partida en sus trabajos posteriores sobre un solo personaje, en el caso de los Montoneros, Ana, una militante de bajo rango, que sobrevivió al secuestro de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada), un Centro Clandestino de Detención (CCD), además de los “Vuelos de la muerte” y el “Pozo de Banfield”, de la policía de la Provincia de Buenos Aires, durante las dictaduras Argentina y Uruguaya de 1976 a 1983. (6)
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¿Qué antecedentes tiene el espacio documental y político de Di Tella al remitirse a una de las guerrillas urbanas más determinantes de la vida politica argentina? Fue “una historia que me rozó generacionalmente por ser la historia de nuestros hermanos mayores, porque era una historia que nadie estaba contando. Como que la tuve que contar yo para que me la cuenten…”.
Di Tella realizó un trabajo para Amnistía Internacional sobre el indulto a los militares argentinos, cuyo resultado se vio años después al terminar la dictadura con el informe Nunca más. Asume dos perspectivas: el rol que comenzó a conocer de la televisión al referirse a que este medio es un lugar natural, y lo que denominó como su “factor humano”, a partir de una lectura de Los poseídos, de Dostoievski, que fue su guía. “Montoneros, una historia fue de alguna manera mi versión cinematográfica de Los poseídos, que es una novela policial que habla sobre una célula extremista en la Rusia del siglo XIX, y esa posesión es como la vida o la muerte, el juego y el compromiso”. (7)
Un hecho claro en torno a la “militancia cinematográfica” de Di Tella surge a partir del cuestionamiento que se le hace al Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), creado en 1958 por el padre del director, con una intención artística y cultural, el cual fue tildado de “extranjerizante” por parte de los directores de la cinta La hora de los Hornos (1968). Este hecho fue visto por Di Tella como “reaccionario, de derecha, digamos, si es que el término tiene sentido…”.
Lo anterior lo analizó durante un seminario en la universidad de Princeton donde se compararon dos obras cumbres del documental político latinoamericano, La hora de los Hornos (1968) y La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1974- 1979). Di Tella recalcó el valor de crónica que tuvo la cinta chilena, a diferencia de lo que definió como manipulador de parte de La hora de los Hornos. En la Batalla de Chile aprecia la forma de su elaboración, recurriendo al termino “verdad, que aparece al final de las tomas”, cuyo efecto denomina como “el alma del documental, que es generar en el espectador la sensación de que esto está pasando ahora”.
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La ecuación de Di Tella cambia de forma al realizar un trabajo a cuatro manos con su alter ego, el escritor Ricardo Piglia y, a su vez, el alter ego de Piglia, Macedonio Fernández, escritor, filósofo, periodista y “autor de narraciones fantásticas”, otro de los referentes de la obra de Jorge Luis Borges. En Macedonio Fernández (1995), con guion de Piglia, Di Tella se presenta como conductor, “no director de este trabajo”
Allí surge el juego matemático de una ley transitiva del cine de Di Tella y Piglia: Piglia + Macedonio = Di Tella, luego Di Tella + Piglia = Macedonio. El resultado podría ser el de cómo se construye un director con ayuda de un actor-escritor, para entender a un fabulista enigmático llamado Macedonio Fernández, cuyo trabajo hace parte de la filmografía de Di Tella, aparte de que aquí vemos por primera vez a Ricardo Piglia en una aparición cinematográfica, la cual se puede definir como una aparición “real” de Piglia. De paso hay que recordar que Macedonio Fernández comenzó a escribir una novela en 1925, que nunca terminó. (8)
Es allí donde convergen los diarios, los deseos, la ciudad y la forma periodística-documental de Di Tella. Según Piglia, en el documental, “Macedonio está en la ciudad. Él escribió la obra del porvenir. Sus libros transcurren en el futuro. El siglo próximo será macedoniano”.
Hay que considerar los archivos fílmicos de varios directores, determinantes dentro del cine argentino, como Invasión (Hugo Santiago,1969), con guion de Borges y Bioy Casares; Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril,1952), obra mítica del cine político-social argentino; La vuelta del río (Leopoldo Torre Ríos,1938 ), y El Crimen de Oribe ( Leopoldo Torre Nilsson, 1950) obras insignes de los Torre Ríos y Torre Nilsson, padre e hijo, quienes codirigen y retoman los conflictos sociales de quien fuera un gran pionero del cine argentino; de personajes como el actor, director y cantante Leonardo Favio.
Esta obra de Di Tella será la antesala de una cinematografía marcada por el recuerdo de Piglia, no en vano un referente de otros trabajos y de su obra más madura, aparte de la relación entre vida y diarios.
El referente Piglia será “pagado” años más tarde. Mientras tanto, el escritor seguirá influenciando al director. Un ejemplo lo encontraremos en su trabajo Formas breves, (1999). Será el inicio de una autobiografía de Piglia, relacionado con los diarios de Di Tella, sobre los temores de su familia, de su madre de origen hindú y de su padre argentino-inglés, a los regresará en sus trabajos posteriores.
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La educación periodística de Di Tella tiene puntos de encuentro con “su idea de realidad política”, es decir, con sus intereses apolíticos, manifiestos a partir del pasado incluido en el presente. Rueda prohibido (1997), con investigación de Roberto Barandalla para la Secretaria de Cultura de la Nación. (9) Es un trabajo que recorre el derrocamiento de la presidenta María Estela Martínez de Perón hasta la Guerra de Las Malvinas. Entre los entrevistados están Piglia, el músico Horacio Guaraní, la actriz Norma Leandro, la periodista y crítica literaria Beatriz Sarlo, el director de teatro Alberto Ure, Jacobo Timerman, periodista fundador del diario La Opinión, y Osvaldo Bayer, historiador y anarquista argentino. En suma, es una conjugación de entrevistas que cubren el periodo del inicio de la dictadura militar en 1976 hasta el año 1982. Las críticas nunca fueron favorables. Por el contrario, su título hace mella sobre su trabajo y se le consideró un encargo, parcializado políticamente, con la inclusión de varias películas que abarcan las décadas de los años 70 a 90.
El seguimiento a Di Tella es casi una observación desde diferentes ventanas. Nos permite escudriñar pasos, reacciones, fracasos y necesidades, mientras, él bien lo dice, “hago parte de muchos giros”, con matices paradójicos, en el que el referente de Ricardo Piglia está presente siempre, con sus recuerdos convertidos en diarios de trabajo.
Por esto su “fracasado trabajo”, La televisión y yo (2002), inicia un periplo personal, en el que alude a su familia y al proyecto industrial de la Argentina por parte de su padre. “Lo que finalmente queda son los registros sobre una búsqueda, apuntes de un ensayo y error, donde Di Tella pone a su historia (y la de su familia) en relación con la televisión y la historia argentina”. (10)
¿A qué atribuye este fracaso? Sobre todo al riesgo de incorporar su biografía personal con la que desea involucrarse y no puede: “Tiene que ver con la incomodidad del documental. Y es que justamente muchas veces no se hace cargo el documentalista del lugar desde donde está hablando. Me parece importante de dónde viene, cuál es su lugar en relación a todo esto que nos está contando” (11). Al mismo tiempo recurre a la relación con la literatura como una alternativa para encontrar una forma ensayística de lo documental, que lo aleje y comprometa menos con lo autobiográfico: “Me ayuda mucho toda la escritura de tipo ensayo personal, de origen anglosajón. Escritores como Hanif Kureishi, V. S. Naipaul. Ensayística donde se mezcla lo personal, lo contradictorio, lo histórico, la familia, lo político”. (12)
Di Tella rememora lo que define como el “mantra” de Samuel Beckett: “Fracasar otra vez, fracasar mejor”. Para la crítica, su actitud fue una forma de rescatar su película, un fracaso en sus términos, concebido desde su producción, en la cual tuvo a Marcelo Cespedes como productor y, como fotógrafo, a Esteban Sapir, “que me permitió terminar esa película y terminar haciendo algo bastante innovador dentro del cine argentino, introduciendo la primera persona y la dimensión ensayística del documental. Ya estaba planteado en la primera persona, pero en algún sentido una primera persona ensayística, menos comprometida en lo autobiográfico”. (13)
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El motete de “documentalista autobiográfico” que se ha ganado Di Tella, es para él un estímulo a su quehacer y su relación consigo mismo, necesaria y nostálgica, cargada por una autobiografía obsesiva con sus padres a partir de valores como padre-hijo y con su madre, Kamala Apparao.
Fotografías (2007) es definida por Di Tella “como una torta de mil hojas”. Una primera hoja es él mismo, en el sentido de que es un cruce de muchas hojas o situaciones, donde converge un sentido racial y cultural por ser hijo de madre hindú y padre argentino de origen italiano. “Es decir, no soy ‘blanco’, pero tampoco hindú”, algo que le permite recordar la xenofobia con la que era tratado cuando estudiaba en Inglaterra y le decían “negro de mierda” (fucking wog), sin que Di Tella entendiera por qué lo trataban de esa manera, algo que su madre no sintió por ser hindú.
En su entrevista para la revista de cine La Fuga, Di Tella cita un “cruce” con el que define una historia literaria en relación al creador de un arquetipo argentino: el gaucho. Se refiere al escritor argentino Ricardo Güiraldes, autor de Don Segundo Sombra, novela rural publicada en 1926 que se convirtió en la reivindicación del gaucho desde dos valores, el salvajismo y el nacionalismo. Lo determinante de esta relación que trae a referencia Di Tella es la forma como Güiraldes se inspiró, durante un viaje, en el personaje de un gurú hindú y lo arropó con la figura del gaucho. (14)
Esto lo utiliza Di Tella para explicar su condición de argentino e hindú, así como también el hecho de saber que su madre era la única hindú en la sociedad argentina, lo que le permite entrecruzar historias desde dos fronteras culturales cuando se enfrenta a otra sociedad, precisamente la hindú, experimentando un proceso cultural de la misma forma en la que una fotografía se toma, se revela y se muestra. (15) Di Tella se convierte en su propia fotografía, viéndose desde adentro y desde afuera, tratando de descubrir lo que redescubre en su cinta, sin conocer si es verídico. La respuesta, dice, está en la mejor amiga de su madre, la artista Marta Minujin, quien alude que Fotografías “no hacía justicia a tu mamá, porque ella era más de lo que aparece”.
Con Fotografías, Di Tella inicia inconscientemente un recorrido hacia lo que él considera que puede ser la memoria, evidente en un trabajo cinematográfico posterior, en el que podrá reconocer la imagen de la memoria, los sentimientos a partir de la misma, las personas que hacen parte de su memoria y el hecho de que su memoria es su propia historia. ¿Por qué lo anterior? Porque parte de cero, de un infinito inexistente para crear, formar, imaginar personajes, raíces, vida, además de su historia personal. Algo semejante al fantasma de su alter ego, Ricardo Piglia, y de Emilio Renzi y sus diarios. “Hago esto porque Ricardo me frustró la carrera literaria”. Hay que recordar que, para Piglia, “la conciencia que narra es una conciencia paranoica”, donde todos hacen parte de ella sin excepción. Podemos decir que Di Tella cambia al escritor imaginario de los diarios por el de un cineasta no tan imaginario, pero compulsivo. Es un efecto de identidad, que se lleva a distancia y, parodiando a Pedro Almodóvar, se puede emular como sucede en Todo sobre mi madre.
Fotografías podría definirse como el principio de un fin tanto en su método como en su historia, con un elemento que comienza a tener interés y relación en el documental contemporáneo: el archivo en formato de Super 8, que inicia un recorrido de perfomancia y evocación a un medio químico que no muere y resucita en el video “El documental, para mí, es siempre una especie de intento de invocar los espíritus desaparecidos, de evocar la experiencia, de recuperar a las personas olvidadas, hay algo ahí que tiene que ver con la muerte ”, dice Di Tella en una entrevista para La Fuga. (16)
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Las diferentes estrategias narrativas de Andrés Di Tella han encontrado un método de búsqueda entre ficción y documental. “El director busca una verdad más profunda que la de los hechos y por eso sondea los límites de cada testimonio y sus contradicciones. Siempre fascinado por quienes cuentan historias, su cámara atrapa las anécdotas y experiencias de todo tipo de personajes entrevistados. Las registra, pero también las convierte en figuras retóricas, imágenes que trascienden el tema de referencia y que intentan hechizar al público” (17). Clara Kriger refuerza el comentario anterior al señalar el modelo utilizado para Guía del inmigrante (1993), donde el modelo de entrevista lo “hace fuera de escena” y lo repite como modelo en Simuladores de carrera (1989), al utilizar un modelo de “distanciamiento brechtiano”, donde el espectador se convierte en entrevistado y el entrevistado conjuntamente con la forma de orientar el director, “deja indicios para que imaginemos cómo ha sido el trabajo, cuánto material se ha descartado en la mesa de montaje”.
El instinto testimonial lo explica Di Tella diciendo que “el cine documental es un intento posible de hacer el rescate de todo eso que está perdido” (18). ¿Hacia dónde dirige este instinto Di Tella, sin que sea tan obvio su modelo? La respuesta se encuentra en Hachazos (2011). Un trabajo sobre el director argentino Claudio Caldini, superochista desde sus inicios e iniciador de su cine expandido o de proyección múltiple, y video artista. Este formato lo había utilizado de una u otra forma Di Tella como alternativa de memoria fílmica en todos sus trabajos, a diferencia de Caldini, quien define el cine como un arte plástico. Por esto la idea de cine de Di Tella se reforma: “Es aquel que evoca toda una sucesión de palabas que empiezan con F de ficción: fantasía, fábula, fascinación, frenesí, fantasma, felicidad, film”. (19)
La importancia de Caldini para Di Tella se aprecia en varios referentes que compartieron con el tiempo como son el cambio de tiempo cinematográfico y su interés por “rescatarlo”. A lo anterior se suma la complicidad de Di Tella con relación a un viaje a la India donde aprendió yoga y música hindú, universos espirituales que luego complementa con un viaje a Brasil a estudiar danza. Estos universos similares a los de su madre de origen hindú lo acercaron a Caldini porque encontró su mismo universo. Un único fantasma en diferentes tiempos y formas: literarias, cinematográficas y experimentales. Durante el rodaje de un performance con Marta Minujin, la mejor amiga de su madre, donde la artista recibe paladas de tierra que le tiran encima, emula un autoentierro que relaciona lo sucedido el año del golpe cívico-militar de 1976, con los desaparecidos, presente en un primer trabajo.
La opinión de Di Tella sobre Caldini es muy particular: “Caldini pertenecía un poco a ese lugar del idealismo, el riesgo del arte, del jugar al límite”. Le obsesionó el hecho reiterativo de haber sufrido la dictadura. ¿Por qué esa búsqueda del sujeto como medio, como memoria, como imagen, como relato? Responde Di Tella: “La película sobre él también expresa un momento mío, en el que estoy explorando ese conflicto entre imagen y narración”.
Todo se resume en la producción de dos trabajos sobre artistas argentinos y mexicanos bajo el titulo de El ojo en el cielo y Máquina de sueños (Di Tella y Darío Schvarzstein, 20). Como dice Di Tella, “porque algo rápido también tiene su virtud, te hace salir de tu modo habitual de trabajo, y hacer cosas que no habías imaginado. Al final, para mí, hacer películas siempre termina siendo cuestión de encontrar la forma de salir del problema en que me metí”.
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“En cuanto a la literatura, conocí a Ricardo Piglia y su amistad me permitió conocer parte de sus diarios. Concretamente descubro lo que escribió para uno de sus diarios-novelas, Prisión perpetua (1988), y aplico a un término de la literatura anglosajona que se define como memoir”. (20) Este origen tan circunstancial como eterno le brindó a Di Tella un alter ego compuesto por el hecho de haber sido periodista, hace 25 años, cuando escribió una nota acerca del guion en el cine. (21)
327 cuadernos (2015), se convirtió en un deseo, un experimento, un recuerdo, tanto de él como realizador, como de la entidad de otro, “al hablar a través de otro, probar si es posible expresar lo que uno no sería capaz de decir de su propia experiencia” (21). Y lo afirma cuando Piglia se refería a la escritura del otro como una persona diferente. No en vano tenía una serie de cuadernos, que comenzó a escribir desde su adolescencia hasta su muerte, y que alcanzaron un numero de 327 cuadernos en 50 años. ¿Por qué escribir sobre lo que se imagina o se piensa? ¿Qué es un diario? “Diario es un género, si podemos llamarlo así, que ofrece toda una serie de interrogantes. Se ubica en el filo de la navaja entre la vida y la obra, entre el documento y el relato”, dice Di Tella.
Luego escribo, luego existo y filmo, luego creo. Si lo dice Ricardo Piglia es posible, si lo dice Andrés Di Tella es un guion, y si lo dicen Los diarios de Emilio Renzi, es una novela. Porque su nombre completo es Ricardo Emilio Piglia Renzi. Es una cápsula de tiempo, diría Di Tella, no de la vida de Piglia; una cápsula de la vida intelectual de Argentina. Lo que encontró con este trabajo es volver la memoria un hecho cinematográfico, por esto el epitafio debe ser para uno como para el otro: “Por supuesto, no hay nada mas ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un payaso”. Andrés Di Tella.