Pedro Lemebel y Mon Laferte: poetas sin fronteras

Joanna Reposi

Acercarse a las figuras de dos artistas chilenos, Pedro Lemebel y Mon Laferte, fue para la documentalista Joanna Reposi Garibaldi una forma de encontrar caminos creativos y soluciones tanto vitales como cinematográficas para descubrir el mundo de cada uno de ellos como lo revela en este artículo.

Quise estudiar periodismo en un país que apenas llegaba a la democracia tras la dictadura de Pinochet y en el que no existían escuelas de cine. Suponía que era lo más cercano a la fotografía y al oficio de contar historias. Pero nunca me sentí cómoda con las premisas fundamentales del género: la información y la objetividad. Aunque me interesó la forma como el Nuevo Periodismo privilegiaba la subjetividad del autor y su forma de observar la realidad, por lo que tomé las cátedras que tuvieran que ver con el estilo, lo narrativo y lo audiovisual, llegando así al cine, preguntándome cómo mirar y cuál sería mi estética para narrar.

            Lo visual es para mí una forma narrativa en mis películas. Me interesan tanto los personajes y lo que representan como la forma de aproximarse a ellos; cómo relacionarme con ellos a través de la imagen y el sonido, elementos fundamentales del cine. Amo las películas que prefieren lo interpretativo, lo onírico y la sutileza de la puesta en escena antes que lo informativo. Me interesa experimentar con el metalenguaje del lenguaje audiovisual. Les pregunto a mis alumnos: “¿Qué vas a contar?” y “¿Cómo lo harás?”. El “cómo hacerlo” es uno de los elementos más reveladores, donde aparece el cine, la forma de expresión, la mirada y el punto de vista del realizador, su marca y su lenguaje. ¿Cómo conectamos con los protagonistas? ¿Con el público? Es entonces cuando aparece el cineasta.

            Sin duda, las buenas historias son importantes y relevadoras, pero si no están bien contadas en términos cinematográficos se pierden.

            Lemebel

            Me pregunto por qué quise hacer un documental sobre Pedro Lemebel. El personaje me fascinó y me enamoré de él, de cómo era y enfrentaba al mundo. No era una gran lectora de sus textos, aunque conocía varias de sus crónicas. Lemebel aún no había publicado Tengo miedo torero, que a mi parecer es su mejor novela, una hermosa historia de amor. Siempre tuve claro hacer la película como una performance y no sobre la literatura o el activismo de Pedro. Entre tantas facetas interesantes del personaje la elegí porque es una acción artística instantánea e irrepetible, y  si no hay videos o fotografías que la registren, no existe. Así que la película sería una acción de arte en sí misma. Además, aparte de que el personaje era revelador, su historia me entregaba un material para jugar con él infinitamente. El archivo fotográfico y en video del protagonista me permitiría una visualización novedosa y única que conectara con su historia y revelara su mundo.

            Recuerdo un comentario tras el estreno que tuvo el documental en la Berlinale. Me dijeron que esta película conjugaba la mirada de una propuesta cinematográfica con su historia. “Ojalá no sea una culminación sino un punto de partida”, respondí. El hecho es que acercarme a Pedro desde lo performático me permitió hacer una propuesta igualmente performática en la película. Para mí, Lemebel, el documental, es una puesta en escena, las diapositivas y videos proyectados en distintos soportes logran una materialidad y una estética únicas que dialogan con la historia, es una culminación en mi filmografía.

            Pasaría mucho tiempo entre Lemebel (2019) y mis dos películas anteriores, Locos del Alma (2002) y Sam & Dave (2003). Luego me separé de una relación que me dejó muy dañada y me demoré mucho en poder hacer otra película, pues enfrentarse a la realización de un documental requiere de mucho coraje, tenacidad y fuerza para no claudicar. Durante mucho tiempo estuve lamiendo mis heridas y recomponiéndome. Trabajé contratada para hacer otros documentales, quizás era lo que necesitaba para armarme de nuevo. Creé el colectivo de arte Lumínico. Hacíamos VJ (Video Jockey) performances* para eventos culturales y fiestas electrónicas. Fue un trabajo creativo y lúdico en el que fuimos pioneros en Chile con nuestras creaciones y con las intervenciones que hicimos en diferentes espacios con nuestro estilo visual y la utilización de soportes que no eran necesariamente pantallas. Fue en esa época cuando le propuse a Pedro hacer el documental, hacia el año 2000. Poco a poco empezaba a creer en la idea de hacer una película. Así que Lemebel tuvo mucho que ver en mi experiencia como video jockey, en la estética que venía trabajando desde hacía mucho tiempo.

            ¿Cómo lo conocí y cómo nos hicimos amigos? Me lo han preguntado mucho. Trabajaba en El show de los libros, conducido por Antonio Skármeta, en el que entrevistábamos a escritores y dramatizábamos sus textos. La otra realizadora era mi querida amiga y cineasta Tiziana Panizza. Me encargaron un capítulo sobre homosexualidad y literatura. Pedro Lemebel ya era un referente. Lo tratamos de contactar en varias ocasiones. Nunca respondió: a Pedro no le interesaba la televisión. Decidimos ir a la radio donde trabajaba. Le hicimos guardia hasta que apareció con su característico turbante de pañuelo que se ponía en la cabeza una vez que se rapó por la muerte de su madre, el gran amor de su vida. “¿Y ustedes qué hacen aquí?”, nos preguntó. Le expliqué que éramos una productora pequeña, que no salíamos al aire en horario prime, sino a las 23 horas. Le gustó que fuera un programa alternativo. Entonces aceptó participar. Fuimos a la productora y lo entrevisté cerca de una hora. Le dije que llevara pañuelos, boas, ropa y maquillaje para hacerle una sesión de diapositivas, que luego proyectaríamos en las paredes de Santiago–Centro. Le pedí que leyera su Manifiesto, un texto hermoso en el que expone su visión política del mundo –los que quieran conocer a Pedro deberían empezar leyéndolo–. Armé una pieza de videoarte además de su entrevista. Cuando el capítulo salió al aire me llamó y me dijo: “¡Jovi, me encantó!”. Desde ahí comenzó una amistad, una complicidad y un respeto mutuo por nuestros trabajos. Muchas de las diapositivas que tomé entonces las usé y son el corazón de la película.

            Pasó el tiempo. Gané una beca y fui a estudiar cine en Londres. Siempre con la idea de hacer algo con Pedro, con su historia, con su estética y sus performances, que eran hasta ese momento poco conocidas. Regresé a Chile y en 2007 nos lanzamos a una aventura que duró ocho años. Durante ese tiempo pasaron muchas cosas. Nos enemistamos, nos abuenamos, fui mamá e hice mi segundo cortometraje, Matriz. Una película más experimental que juega con la materialidad a través de filmaciones cotidianas, registros y archivos personales. Es mi película más íntima, un ensayo, un relato desnudo y una reflexión sobre lo que significa ser mujer con una lírica audiovisual. Recuerdo que hablamos mucho de esta película con Pedro. Nos encontrábamos en su casa y él desclasificaba sus archivos, sus diapos, sus fotos, sus dibujos. Yo, con mi formación como documentalista, grababa nuestros encuentros. Sin saber si me iban a servir para nuestra película, aunque sí sabia que eran un tesoro. Nos juntábamos a tomar tecito en el balcón de su casa ubicada en Merced, en Santiago, al costado del Museo de Bellas Artes –qué paradójico: el lugar en el que fue censurado tanas veces y, el próximo año, harán una gran retrospectiva de Las Yeguas del Apocalipsis**–. Nos poníamos al día, hablábamos de amor y desamor, de los proyectos personales, nos aconsejábamos y nos poníamos a trabajar. Eran grandes momentos, de grandes conversaciones. A veces no lo eran tanto. No era fácil trabajar con Pedro. Quienes lo conocíamos de cerca sabíamos que lidiar con su alcoholismo era complejo. Había días que te amaba y otros te odiaba. Así pasaron los años, nos enojábamos y volvíamos a reconciliarnos. Ocho años de filmación hasta que llegó el cáncer y, poco después, su muerte. Antes de morir me dijo: “Jovi, haz la película que quieras, yo te dejo los derechos”. Fue su último acto de confianza y generosidad conmigo.

            Me quedaron muchas cosas por hacer. Me faltaba material e investigación. No había leído mucho sobre él. Sólo me dediqué a filmar nuestros encuentros y a imaginar esta película. Entonces empecé a entrevistar a los que estuvieron en su mundo más cercano: familia, amigos, estudiosos. Quería comprenderlo. Hice más de cincuenta entrevistas en audio. No quería tener la imagen, sólo usar lo que me sirviera para poner algún contenido en contexto. En paralelo, buscamos todo el archivo audiovisual que hubiera de Pedro Lemebel. Nos sentamos a montar con mi amiga Titi Viera-Gallo, editora de la película. Nos dimos cuenta de que la muerte estaba muy presente. Ahí aparecieron mi voz y nuestros encuentros. Fue un montaje rápido y sencillo. Corríamos el riesgo de perdernos con todos los puntos de vistas posibles de un personaje tan complejo. Sin embargo, teníamos una mirada clara. La voz de la película sólo sería de Pedro y la performance el hilo conductor. Una vez que tuvimos la estructura me dediqué a grabar las imágenes. El archivo proyectado. Junto al director de cine y fotografía, Nilles Atallah, creamos un torso de yeso, que sería la presencia/ausencia de Pedro en la película. Lo usamos para proyectar los archivos, además de buscar otras texturas. Fue muy entretenido, orgánico y artesanal. El equipo de filmación éramos los dos. En mi taller hicimos varias proyecciones y usábamos objetos distorsionando la imagen con reflejos y translucidez. Experimentamos con las proyecciones y en la filmación. Me interesaba el grano, lo sucio, el Súper-8, no lo nítido. Incluso para las grabaciones en HD usamos la técnica de la rotoscopia, buscando una textura y lenguaje especial, un sello único y particular.

            Mon Laferte, te amo

            Con Mon Laferte, te amo, el documental sobre la artista chilena Mon Laferte que está en Netflix, el proceso fue distinto. Me llamaron para hacer el guion y codirigir la película. No fue una película que surgiera de mí. La productora hizo un seguimiento de dos años. Sin punto de vista ni mirada clara, la idea era tener la confianza de la protagonista para hacerla. La acompañaron en sus conciertos por Estados Unidos y Europa. Ella accedió, pero con la condición de que la dirigiera la persona que hacía sus videoclips. Así continuaron grabando conciertos. Sin un punto de vista claro. Fue cuando me llamaron y les dije: STOP! Paren de grabar. Es más de lo mismo. Fue cuando comencé a revisar miles de horas de grabación y les propuse distintas líneas narrativas: su historia íntima, cómo logró triunfar en la música con todo en contra, su búsqueda de la maternidad, su búsqueda del amor en todo el sentido de la palabra, sus conciertos. Hicimos más grabaciones que tenían que ver con su biografía y viajé a México para hacerle una entrevista en profundidad que es la base de la película. Me parecía que ambos personajes, Pedro y Mon, tenían mucho en común. Los dos vienen del margen, los dos le dieron vuelta al destino y lo conquistaron con su arte, los dos son disidentes, personas de segunda categoría en un país clasista y conservador como el chileno. Uno es homosexual y la otra mujer. Todo les es más difícil y cuesta arriba. Los dos son tremendos artistas, que no caben en su cuerpo, que transgreden todos los límites, son artistas capaces de salir de sus fronteras.

            La historia de Mon es la historia de la mujer latinoamericana, una historia que se repite constantemente, con todo en contra: ser mujer y ser pobre, padecer el abuso en cada una de las esferas de su vida, en el hogar y el trabajo. En esta película el archivo también es relevante. El fílmico, el Súper-8 y el 16 tienen su narrativa particular y en sintonía con el personaje. La obra de Mon está presente de una manera orgánica desde el fílmico.

            Ahora estoy embarcada en otro desafío cinematográfico, La última yegua, una road movie con el escritor y artista plástico chileno Pancho Casas. Fue el compañero artístico de Pedro Lemebel en Las Yeguas del Apocalipsis. Casas me invita a filmar un viaje desde Lima hacia Buenos Aires por tierra para realizar su acción de arte más rupturista en búsqueda del amor, apropiándose de los territorios con su cuerpo político, su mirada gay y de migrante constante. Un nuevo desafío que me tiene entusiasmada. Una película más pop de la que busco su concepto visual, su sello, su estilo y su particularidad. Por el momento es una película en movimiento constante.

Notas

*Curadores y creadores que se especializan en apoyar eventos y presentaciones en vivo con experiencias de medios audiovisuales. 

** Las Yeguas del Apocalipsis fue un dúo artístico chileno conformado por Pedro Lemebel y Francisco Casas Silva, activo entre 1987 y 1993, que se caracterizó por la realización de performances para generar visibilidad respecto de la diversidad sexual en Chile. (Wikipedia) 

*** El rotoscopio, inventado por Max Fleischer en 1915, es una de las técnicas más viejas de animación utilizada en la industria cinematográfica que consiste en filmar escenas reales para después proyectarlas cuadro por cuadro en una mesa de luz, donde un animador dibuja cada fotograma. La rotoscopia permite transmitir los movimientos, expresiones, luces, sombras y proporciones naturales de la filmación para componer un contexto visualmente diferente a la grabación original. El objetivo de este método es redibujar la imagen real en movimiento para convertirla en una animación hiperrealista. (Casa del Lago UNAM)