En 1946 el filólogo y crítico berlinés Erich Auerbach publica su obra capital, Mímesis. El realismo en la literatura occidental, durante su exilio en Estambul, lejos de la legislación racial de la Alemania nazi. En Mímesis, Auerbach analiza un extenso conjunto de obras que van desde La odisea hasta Rojo y negro, de Stendhal, extrayendo de ellas una concepción de realismo como representación mimética, estudiando los códigos y las operaciones lingüísticas de las creaciones literarias. Estudioso de La divina comedia, de Dante, y de la lírica de San Francisco de Asís, Auerbach encuentra en los primeros escritos cristianos una conjunción de “estilos” y “variedades” lingüísticas que serían la tierra fértil para expandir lo expresable (lo humano y lo divino, lo sacro y lo profano o lo ridículo y lo sublime). Esta coexistencia de sentidos sería fundamental en la obra tardía de Pier Paolo Pasolini. La lectura de Auerbach se torna decisiva para el poeta. En uno de sus artículos para el diario Officina el cineasta italiano sentencia respecto a la obra del filólogo alemán:
A mayor contaminación de materiales lingüísticos heterogéneos, tanto literarios como extraliterarios, mayor realismo.
Esto ocurre en un momento donde Pasolini es especialmente crítico con el proceso vertiginoso de destrucción de la cultura subalterna, campesina y premoderna de Italia, como bien lo señala el investigador argentino Diego Bentivegna. Pasolini, con las herramientas conceptuales de Auerbach, se erige como una especie de Cosmocrátor, dador de sentidos, a las formas de representar lo real. En su caso, a través de la literatura y también del cine. Justo en medio de una Italia ensombrecida por las mutaciones de nuevos fascismos, se publica La divina mímesis, un ejercicio de bondad encolerizada que sintetiza el amor de Pasolini por Dante y Auerbach, conjurando en el mismo título los ejes centrales de las obras de sus maestros, y su capacidad imaginativa e intuitiva de horadar las nociones pétreas de lo real. Veinte días antes de la publicación su cadáver sería hallado en las playas de Ostia.
Las dos publicaciones, la del filólogo y el poeta, me sirven para trazar una ruta hacía un ejercicio de significados múltiples, contaminado de materiales, como diría Pasolini, para reflexionar acerca de lo real en el cine, en su realización, evitando el tono catedrático. Un ingenuo y curioso juego que atraviesa las disposiciones implacables de la formulación precisa e inalterable. Trasladar la confluencia de la Mímesis de Auerbach a las puestas en escena del cine contemporáneo. Más allá de las doctrinas de las corrientes y haciendo énfasis en la pluralidad de las disciplinas. He invitado a este vórtice de reflexiones a tres realizadores para formar una especie de cadáver exquisito por medio de sus sensaciones en relación con el mundo representado y lo que contiene el horizonte del cine de lo real. Algunos parecen testimonios, otros anécdotas o proclamas, lo ideal es tomarse este impulso como una forma abierta de escritura, como un organismo vivo.
Andrés Jurado: Yarokamena y la metamorfosis de un himno
Yarokamena (2022)
Andrés Jurado, junto a María Rojas, son los fundadores de La vulcanizadora, un laboratorio expandido de posibilidades audiovisuales donde la revolución y la memoria histórica se dan la mano tejiendo relaciones heterogéneas con otras disciplinas como el psicoanálisis y el teatro. Sus películas se han exhibido en festivales como el FIDMarseille o el Docs Buenos Aires. Su última película, Yarokamena, tuvo su estreno mundial en la sección Forum Expanded de la Berlinale. Es un trabajo audaz y ecléctico que se destaca por ofrecer un tratamiento inaudito del genocidio indígena perpetrado por Julio César Arana y La Casa Arana en el Putumayo a comienzos del siglo XX.
En el caso de Yarokamena hay algo interesante que podría ayudar a enriquecer la discusión sobre el cine de lo real y su condición de verosimilitud. Nunca he buscado anclarme en una categoría. La historia de Yarokamena es, en esencia, la historia de un árbol que se convoca para tener un espíritu de guerra, por eso la misma historia fue, no necesariamente prohibida, pero sí tuvo algunos problemas al ser contada por la comunidad de La chorrera; no es una historia que les guste contar, porque les hace recordar ese afán de buscar un espíritu que los lleve a la guerra y lo que ellos buscan es ser gente pacífica. Yarokamena quedó como una historia intermedia que se volvió prácticamente una especie de ficción, una cosa que no existía, pero el Yarokamena del que habla Gerardo, que lleva el peso de la narración, es un personaje, un personaje-documento que existió en la época de la explotación y la esclavitud del imperio inglés en conjunto con los caucheros peruanos. El archivo tiene unos elementos que convocan o se acompañan con la ficción y digamos que al documental clásico eso le puede costar un poco, entonces lo real es interesante usarlo a favor, el trauma puede convertirse en pesadilla, pero, en esencia, también puede conducirte hacía un lugar más interesante, a una discusión más rica sobre la naturaleza del cine y su narrativa.
Con Gerardo aparece la historia de Yarokamena luego de trabajar bastante con los textos de Márcio de Souza y Ana Pizarro. Lo que sucede con la voz de Gerardo es un trabajo de narrativa sin buscar una impostura, a veces sí buscábamos impostar algo, pero teniendo un foco claro, en el marco donde se cuenta la historia, ese marco circular también originaba un tipo de ideas, ya desde el momento en el que habitábamos el espacio y percibíamos las circunferencias de las antenas en la entrada de La chorrera, las antenas como lugares donde llegan las historias, una posibilidad de unir el presente con el pasado y el futuro. Este plan de observación de ondas y señales, a nosotros nos interesa esa confluencia de expectativas, ponen a vibrar la noción de la etnografía porque cuando uno está allá y se da cuenta de que la gente usa celulares, y que pasaron por un proceso de colonización alrededor de la tecnología, se deja de verlos con la pureza indígena, acá hay una globalidad que nos corresponde a todos. Hay un tema con los documentalistas clásicos que les cuesta mucho trabajo, cuando aparece algo medio abstracto en la noción que tienen de lo real, como en Yarokamena sería la luz roja, definen que esos elementos no son reales, nosotros los abordamos más desde el psicoanálisis y otras esferas, pero si se ponen en la película ya son algo real, porque la película es real así sea una fantasía, ella comienza a filtrarse en la lógica de lo real, de ese modo lo trabajamos en La vulcanizadora. Hemos descubierto que tiene mucho sentido tener esa flexibilidad. Nosotros no estamos buscando esas disputas en concreto porque si aparecen y las leen así entonces tenemos una nueva conversación, no somos nadie en ese campo de pretensión etnográfica, la cámara en Yarokamena es prueba de eso, sin esa distancia clínica mostrando al indígena haciendo su mambe o sus rutinas cotidianas. Tenemos un tipo de trabajo que a veces peca por libre, pero que tiene mucho que ver con nuestra aproximación a la historia y su surgimiento, como un proceso de filmación que provoca latidos.
Bárbara Santos: Cartografías sagradas en el documental expandido
Curación como Tecnología – IDARTES (2019)
El trabajo de Bárbara Santos, artista visual bogotana, abarca desde el video arte experimental hasta el desarrollo web y el uso del documental expandido como activador de procesos colectivos e interdisciplinarios que crean simbiosis latentes entre los conocimientos ancestrales de las comunidades indígenas con el auge de las nuevas tecnologías digitales. En la página web: https://quiasma.co/ se pueden consultar estas inmersiones sensoriales
Yo vengo desarrollando documentales expandidos desde hace tiempo porque este campo me permite cruzar muchos mundos, este tipo de materialización expandida mezclada con las artes plásticas y las tecnologías digitales no son nada nuevo, es un camino recorrido por múltiples artistas latinoamericanos hace mucho tiempo. En mi caso uso las narrativas digitales para entender las dinámicas del territorio. ¿Quiénes somos? El cine siempre me ha gustado mucho y el documental se volvió para mí una herramienta para poder caminar. Lo que más he hecho a lo largo de mi práctica es caminar, desplazarme y trabajar mis propuestas digitales para intentar entender los territorios. El material recopilado que tengo de mis viajes, mis apuntes, de ahí surgen especies de guiones que desarrollo de manera colectiva, es una posibilidad que siempre ha estado en ese encuentro de tecnologías y de formas de narrarnos a nosotros mismos. Estas exploraciones de la palabra y la voz de la comunidad, de las sabedoras y sabedores de los pueblos amazónicos, no son sólo procesos sociológicos sino que también tienen que ver con las fuerzas de la naturaleza, la resistencia del indígena, la calidad de la tierra, la vida de los microorganismos y extrañamente se han vuelto un camino de narrar y de medir el alcance de las tecnologías digitales, que es donde yo puedo enunciarme. ¿Cuál es realmente nuestra realidad? ¿Qué me constituye adentro desde mis propias ignorancias, miedos y dolores? Es como entender la tierra de otra manera y mucha gente valiosa me ha ayudado a crear colectivamente, nutriéndonos y apoyándonos como una red, mirarnos desde el corazón y preguntarnos por el carácter de la voz del territorio en concreto, sus necesidades y las tecnologías con las que cuenta, no podemos pensar que hay una sola forma inequívoca de usar las tecnologías. El documental expandido es una necesidad, no es sólo una herramienta, no es un lenguaje del cine documental, es algo que es per se.
El trabajo en la selva ha sido un camino largo de comprender, cómo el saber ancestral ha estado ahí sosteniéndonos también a los que habitamos lo urbano. Desde nuestros medios hemos intentado hacer cartografías sagradas, como la cartografía Mujer, madre de semilla creada por las mujeres indígenas del rio Pirá Paraná, es muy fuerte ese saber que nos habla directamente a nosotros, habla del territorio, y al hablar del territorio también habla de los seres y las entidades que lo habitan. Hicimos una pieza también nombrando el camino del cóndor. El cóndor se desplaza de cerro en cerro a 4000 metros de altura ¿Cómo nombrar estos puntos estacionarios? Al nombrarlos se evidencia los distintos procesos de mestizaje en lo amerindio, porque muchos de estos cerros tienen nombres católicos y, de pronto, para algunas personas de la comunidad el nombre del cerro tiene otro origen. Yo siempre intento que todo lo que haga sirva para el territorio donde trabajo, se devuelva en un flujo activo, es un trabajo colectivo que viene de hace muchos años y el documental expandido para mí es eso, realmente es mi oficio.
Davani Varillas: Una introducción al materialismo chamánico
Guerras floridas (2021)
Davani Varillas es co-fundadora de Los ingrávidos, un colectivo de cine experimental mexicano cuya finalidad es desarticular la gramática estilizada y televisiva propagadora de ideología estatal y corporativista. Sus ejercicios heterogéneos se funden con el activismo político, como el caso de la desaparición de los 43 maestros de la Escuela Normal de Ayotzinapa en Iguala, pero también con postulados que confrontan la violencia institucional que rige las categorías representativas de lo real como es el caso de sus escritos alrededor del materialismo chamánico, prolongación intuitiva de La estética del trance como anclajes de resistencia a otras posibles formas de habitar lo real.
El materialismo chamánico es un sortilegio mesoamericano desencadenado. Este desencadenamiento despliega una interrogación intermitente y destellante que franquea siglos a través del tiempo, alcanzándonos en un instante de peligro y perplejidad extraordinariamente actuales; el mencionado sortilegio mesoamericano nos fuerza a preguntar: ¿Qué tierra es esta? El origen de la pregunta yace en el asombro que el mercenario y posterior cronista Bernal Díaz del Castillo expresó al acceder al interior de una tierra “incógnita”. En pleno corazón de una América “desconocida” e “innombrada”, el europeo Díaz del Castillo hizo patente la crisis de su sonambulismo colonial fundiendo su maravillada percepción con la intermitente fulguración de una realidad no europea. Aquí lo que el europeo realmente descubría era la perplejidad de su ignorancia. Su extasiada pregunta atravesó los siglos destructivos del colonialismo y la barbarie europea para ser retomada, entre otros, por el escritor Juan Rulfo quien la recuperó del abandono en el páramo y las tierras arrasadas que dejaron cinco siglos de excesos civilizatorios.
Ahora podemos recuperar la pregunta, no únicamente desde la perplejidad y el páramo sino desde el trance y el arrebato cinematográfico. Así, desde una tierra intermitente y rutilante, disponemos también el trance a modo de cuadros de relación.
Recordemos que las cartas de relación eran la forma fundamental que tenía Hernan Cortés de informar a la corona sobre los “avances” de su ominosa conquista. Por tanto, a través del audiovisual buscamos pensar, articular, integrar y vincular la no reconciliación histórica que implicó la llegada de los europeos a la tierra conocida posteriormente como América así como la destrucción de Tenochtitlan en 1521. A cinco siglos de dichos acontecimientos reivindicamos la estética del trance y el materialismo chamánico como formas de resistencia multinaturalista que nos movilicen a reapropiar, transferir y transformar el ominoso proceso corrosivo que indujo aquel desencuentro histórico y asimétrico entre cosmovisiones radicalmente diferentes y cuyos efectos implicaron el nacimiento y desarrollo de los modernos estados nacionales en América con sus consecuentes violencias y problemáticas no-reconciliadas hasta la actualidad.