Un paisaje puede ser una imagen política y una posibilidad poética. Lo sugiere la autora de este artículo, escrito como una traducción de las imágenes de Masao Adachi y de los mapas que recorre con su cámara. Un descubrimiento que revela de qué manera las películas son accidentes geográficos y una enseñanza para observar el mundo con la mirada de sus directores.
En 1969 el cineasta japonés Masao Adachi realiza el documental A.K.A Serial Killer. Esta película inauguraba lo que él decidió llamar, junto con Masao Matsuda, la “teoría del paisaje”, en japonés, “fūkeiron”.
Norio Nagayama es condenado a muerte a sus 19 años luego de haber sido declarado culpable de asesinar a cuatro personas. En Japón se le conoció como “el asesino de la pistola” –pistola que robó de una base militar estadounidense–.
Adachi decidió hacer una película sobre la historia de este joven.
La película cobra su propia vida y toma un camino diferente: Adachi resolvió utilizar el material que había filmado durante su scouting, mientras recorría cada uno de los escenarios de la vida de Norio Nagayama. La geografía se tragó el relato y el paisaje terminó contando la historia. La cámara traza la cartografía que atravesó la vida del jóven condenado a muerte: los muros y edificios aparecían como órdenes de control estatal y fuertes manifestaciones de una economía capitalista que se fortalecía en el Japón de la época.
Según la teoría de Adachi y Matsuda, el paisaje cotidiano oculta una ideología. En ninguna parte de este documental vemos a Norio Nagayama. Tampoco escuchamos su voz. Todo el tiempo nos habla el paisaje. La imagen desentrama el complejo imbricado social, cultural y político que se despliega de manera sutil en eso que casi siempre creemos inofensivo: estructuras que se erigen en las calles que caminamos.
El paisaje oprime, entristece, duele.
El paisaje atraviesa: joven roba una pistola.
El paisaje decide: joven mata a cuatro personas.
El paisaje atravesado por economías de poder: joven es condenado a muerte.
La palabra Fūkeiron está dividida en tres kanjis:
風 (fū)
viento
景 (kei)
vista
論 (ron)
teoría
Masao Adachi hizo una película caminando con aquellas imágenes que pretendían, en un inicio, ser un boceto. Imagino con mis pies este texto: lo poético en el cine es algo que me parece familiar a su generosidad de reconocerse como cuerpo. Cuerpo quebrado. Cuerpo roto. Cuerpo que huye.
Con los pies en la cabeza imagino:
errancias de aquellas imágenes
en las que Masao Adachi
juntó política y poética
Una línea del tiempo de las errancias de Masao Adachi trazando paralelos político-poéticos:
1939 Nace
1963 Hace una película y se retira de la escuela de cine
1969 Estrena la película Jogakusei gerira (Las estudiantes guerrilleras) *Nota: no la he visto, pero me gusta el nombre.
Estrena A.K.A Serial Killer
1971 Viaja al festival de Cannes. Regresa decepcionado del cine.
¡PAM!
Hace una parada en Palestina
Este año realiza en co-dirección la película: Sekigun-PFLP sekai sensō sengen (Ejército Rojo-FPLP: Declaración de guerra mundial), que retrata la lucha del Frente Popular para la Liberación de Palestina (FPLP). Explora de manera (algunos dicen que más radical) la idea del Fūkeiron.
1974 Vuelve a Palestina y decide unirse a una guerrilla
En un lapso de 23 años filma noticieros y escribe manifiestos. El material se pierde en los bombardeos.
1997 Es arrestado en el Líbano
2001 Es extraditado a Japón
2003 Le dan la libertad pero le prohíben salir del país
Decidí dibujar un mapa:
Quiero pensar en un lugar (¿o en el encuentro de muchos?). Así que decidí dibujar otro mapa:
Sekigun-PFLP sekai sensō sengen. Adachi escribe en un manifiesto:
“Nosotros, los miembros del Ejército Rojo de la Liga Comunista Japonesa y del Frente Popular para la Liberación de Palestina estamos por comenzar el movimiento de proyección del noticiero cinematográfico Sekigun-PFLP sekai sensō sengen producido como mecanismo de guerrilla estratégico y mutuo para el establecimiento de un Frente de Revolución Global. La meta detrás de la producción colaborativa del Ejército Rojo y el PFLP es la creación de oportunidades para nuevas formas estratégicas prácticas. El movimiento de proyección parte de un enfoque de prueba y error en la inclusión de todo tipo de movimientos, tales como movimientos culturales, movimientos ideológicos y movimientos populares”.
Me quedo suspendida en las imágenes de Palestina. En el paisaje de la ocupación que engendra la guerra. El mundo se me viene encima: Pa(i)sajes remotos se vuelven cercanos. Adachi supo delimitar muy bien un estudio crítico del paisaje con el registro del paisaje mismo, al tiempo que nunca perturbó ni reveló los misterios que palpitan en el interior de una imagen. Vuelvo al Fūkeiron. Si en el paisaje subyacen ideologías, contextos, decisiones previas a nosotras las personas, ¿será la Tierra la que soñaba, para entonces, el encuentro de ese posible Frente de Revolución Global?
El paisaje engendra movimiento
a cada película la precede un pedazo de tierra
Un conjunto de palabras ingenuas que nace de tratar de pensar cómo antes del paisaje existía un territorio, que de manera primitiva soñaba las imágenes de las películas sobre las cuales ahora me siento a escribir:
Las películas son también accidentes geográficos
vegetantes-materiantes-animantes
cuando una dice
«la tierra es para quien la trabaja»
puede estar diciendo también
«que la tierra es para la tierra misma»
porque ella
se trabaja
y la imagen
ahí como un latido que nació
mucho antes que naciera el corazón
nos dice: las películas no las hacemos nosotras, las hace la tierra que las sostiene
por eso
la imagen también
para quien la trabaja
(“Todo esto es solo una cascada de ideas que no conducen a ningún lado”, pienso.
“Es solo la Tierra que se me viene encima cuando miro la manera en la que mira Masao Adachi”.)
Imagino con la imagen (miro a la película y esta siempre me mira a mí): Fūkeiron = Pa(i)saje (o por lo menos muy similar). Otra forma de decirlo: Fūkeiron = paisaje / pasaje.
Sigo imaginando con el sueño de la imagen que duerme en mi memoria: todo paisaje está lleno de pasajes que conducen a los posibles territorios que la película decide soñar. Es decir, la película convoca otras tierras, junta sus geografías y engendra una suerte de “paisaje”, como, por ejemplo, el paisaje JapónPalestina de Sekigun-PFLP sekai sensō sengen. Creo sospechar algo que me suscita el Fūkeiron (y que nace de la ingenuidad, de la cascada de asombro que produce el cine): las películas tienen una agencia, y sus territorios deciden construir mapas, puentes que conectan.
Quiero traer a este texto dos fotogramas de la película:
- “Es porque todas nuestras luchas son una misma lucha”:
2. “En un sentido nosotros ya vemos al mundo como un mismo país”:
(a veces me gusta imaginar que la poética política
del cine es capaz de sostener alianzas extrañas
que pueden orientarnos, mediante la invención
de prácticas en medio de un planeta herido,
hacia el horizonte de un pueblo futuro.
¿la imagen se soñará pueblo?)
Busqué en internet la etimología de las palabras “político” y “poética”:
“La etimología de la palabra ‘poética’ proviene del griego antiguo ‘poiētikós’ (ποιητικός), que significa ‘perteneciente a la creación’ o ‘relativo a la poesía’. A su vez, ‘poiētikós’ deriva de ‘poíēsis’ (ποίησις), que significa ‘fabricación, creación, producción’ ”.
“La etimología de ‘político’ proviene del griego antiguo, específicamente de la palabra ‘politikós’. Esta palabra, que se traduce como ‘concerniente a la ciudad’ o ‘relativo a la comunidad’, a su vez deriva de ‘polis’, que significa ‘ciudad’ o ‘Estado-ciudad’. La palabra ‘politikós’ fue utilizada para describir a aquellos ciudadanos que participaban en los asuntos públicos de la ciudad-estado”.
Trazo un camino imaginario (puramente movido por el afecto): una poética del cine quizá entendida como la creación / fabricación / producción de todo aquello relativo a la comunidad / cuerpo / grupo que configura una ciudad / territorio.
Quise hacer un último mapa:
En diciembre de 2024, durante el ciclo Que haiga paz de la Cinemateca de Bogotá (que fue dedicado al conflicto en Oriente Próximo) se proyectó en la Sala Capital Sekigun-PFLP sekai sensō sengen.
Masao Adachi escribía al final de su manifiesto:
“Conflicto armado = propaganda.
Propaganda = noticiero cinematográfico.
De acuerdo con la creación de la realidad activista, nuestro noticiero cinematográfico es propaganda y es la confirmación de las estrategias del conflicto armado, las cuales estamos realizando actualmente. Es probable que las mismas se materialicen poco a poco, a través de la guerrilla llevada a cabo por La Cuadrilla de Proyección del Autobús Rojo, cuya meta es la creación del Frente de Revolución Global.
La Cuadrilla de Proyección del Autobús Rojo está por pasar a tu lado.
¿Quién se subirá? ¿Quién ya está a bordo?
¡La Cuadrilla de Proyección del Autobús Rojo está en movimiento!”
En varios momentos de la película suena La Internacional en versión instrumental. Pasaron muchas cosas durante la función: gente que se salía y entraba. Casi todo el tiempo comentaba sus impresiones. En particular un momento (o varios): cada vez que sonaba La Internacional, varias personas la silbaban en la sala.
Se plegaban tres territorios, emergía un pa(i)saje: Colombia.PalestinaJapón
ahora quiero creer que la poética política del cine
(mucho más allá del internacionalismo como lo hemos aprendido del marxismo)
crea alianzas temporales
que nos acercan a territorios y contextos que consideramos distantes
ahora quiero creer que la política de la poética del cine
reside en encuentros comunes
algo así como la historia moviéndose del lado de nuestras vidas