Entre el cielo y la tierra, un viñedo; entre el cielo y la tierra, el cuerpo que trabaja. Es tiempo de vendimia. Un grupo intergeneracional de jornaleros corta los racimos de las vides. Soraia, la más joven entre ellos, se corta. Su sangre, como el vino, se esparce por la tierra. Entonces ocurre lo inesperado: la aparición de un toro. Para protegerse, los vendimiadores trepan a los árboles. La situación de peligro provoca una transformación, ahí ocurre la película.
En varias de las conversaciones que ha sostenido Marta Mateus a propósito de su primer largometraje, la cineasta portuguesa repite “yo trabajo con la materia”. Esa afirmación –tan abierta de sentido– se manifiesta en su obra. La materia del cine es el tiempo y Fogo do vento propone un tiempo en transformación. Una jornada que va del día a la noche y de la noche a un nuevo día.
La película atiende al tiempo del campo, se sitúa en el territorio de Alentejo, una vasta región mayoritariamente rural de Portugal. La voluntad de situarse en ese espacio-tiempo es radical en fondo y forma. Al ser filmada con luz natural, la aproximación técnica de la película responde a una condición material del espacio: la incidencia de la luz solar y lunar, la sombra de los cuerpos y la opacidad de la noche. Esto –como sabemos–, no implica que no haya artificios en juego para lograr los registros que consigue la cámara, pero sí significa que, en su construcción, la película no busca representar la naturaleza, sino atender a ella.
La aparición del toro en el campo es la interrupción de un primer tiempo y la apertura de una primera imagen: refugiarse en los árboles. El árbol que ampara: cubre con sus hojas, soporta con su tronco y sostiene con sus ramas. ¿Cuántas imágenes puede albergar un árbol?
Trepar a los árboles y recordar el pasado remoto de un cuerpo.
En De la nube a la resistencia (1979), la primera de las adaptaciones de Cesare Pavese (Diálogos con Leucó) que realizaron Danielle Huillet y Jean-Marie Straub en Italia, la primera secuencia es el diálogo entre la ninfa Néfele y el mortal Ixión. La ninfa le habla al mortal desde la rama de un árbol[1]. Para Marta Mateus, como para Pavese, el mito tiene un valor expresivo profundo. En Fogo do vento son los mortales quienes hablan desde los árboles. Han trepado allí para refugiarse de un peligro que los acecha, y en los árboles se encuentran y se observan como mortales. ¿Quién es la bestia? ¿El toro, el trabajador, el patrón, el dinero? Abajo, el toro –la bestia de la que se protegen– es también un mortal en peligro. Un toro es un buey que no ha sido castrado.
La subida a los árboles marca el tránsito entre el tiempo del trabajo y el tiempo de la memoria. En la copa de los árboles el cuerpo no puede trabajar; entonces, recuerda. Desde lo alto de los árboles, el cuerpo recuerda la ambición de los hombres. ¿Quién está arriba y quién está abajo? ¿Cuál es la relación entre unos y otros, según la posición que ocupan? ¿Será treparse en la rama de un árbol la manera de huir de la codicia? Al subir a los árboles, que cargan más vida que ellos, los mortales observan su pasado y avistan su destino.
Subir a un árbol como ‘acceder’ a otro tiempo. Refugiarse en la rama de un árbol, un brazo que acuna. Una rama que acuna la memoria.
La memoria del labrador reside en sus manos.
La película muestra apenas unos minutos de trabajo –del acto de trabajar–. La cosecha es solo su escena inicial; sin embargo, el trabajo atraviesa toda la obra. La memoria que recoge y el espacio que configura corresponden al campesinado cuya vida ha estado ligada al trabajo; este es el articulador de sus relaciones. ¿Por qué la memoria del pueblo tendría que ser siempre miserable? ¿por qué no habría de celebrarse que con el trabajo se forje una comunidad?
En su voluntad crítica, la película no desdeña el trabajo rural, tampoco lo idealiza. Pero recuerda que éste ha sido un problema fundamental, al menos en esa región, a causa de los movimientos, externos, estructurales y variables a los cuales ha estado supeditado. La fractura de los vínculos.
Lo hicimos todo, dice una de las mujeres. Tomate, trigo, sandía, avena, salvado.
Abajo, alguien surca la tierra. Arriba, las mujeres labran la memoria. Maria Catarina Sapata, la mayor entre ellas, se mira las manos. ¿A quién sirven las manos que trabajan?
Entrada la noche, la luna da lugar a la palabra. La voz entra en una intimidad acústica. La palabra despojada de discurso, la palabra que emerge del cuerpo de quien la enuncia, o casi quisiera decir, de quien la exhala. Fogo do Vento es una película que escucha y convoca a la escucha.
La oralidad entraña un sentido de colectividad no mediado por la tecnología. En ese trabajar con la materia, Marta Mateus celebra la palabra hablada popular, en su estructura y musicalidad propias. Y esa oralidad, encarnada en distintos cuerpos que se expresan de forma autónoma –cada palabra es experiencia subjetiva– pero consecutiva –la ensoñación compartida– restituye un sentido de comunidad.
Hay silbidos, de llamado, canto o advertencia. También rimas y cantos populares de trabajo y de cortejo. La joven que no conseguía dormir se arrulla con los cantos del pasado. La palabra invoca el fuego, un aliento colectivo.
[1] Della nube alla resistenza (1979). Danielle Huillet, Jean Marie Straub. En el diálogo del libro de Pavese Néfele le dice a Ixión: “tengo miedo de vosotros que no sois más que hombres”.
¿Por qué vamos a andar a oscuras y vivir en la oscuridad?
La noche activa el inconsciente colectivo. Desde los árboles, los hombres ven más allá, un futuro que enciende las luces y los olvida. Por eso hay que volver a pisar la tierra.
Marta Mateus no sitúa su película en un periodo histórico específico, pero es el tiempo histórico una de sus preocupaciones. Entre la vigilia y el alba, distintos periodos de la historia de la región confluyen en la imagen, el sonido, o son evocados por las voces de los personajes.
El único movimiento de cámara, que se repite en momentos precisos del metraje, es un giro horizontal, la marca formal de la transformación de la materia filmada. En uno de esos giros la película accede a un tercer tiempo, el descenso de los árboles. Un joven soldado vuelve de la guerra a abrazar a su hijo. Un soldado que es, al mismo tiempo, el abuelo y el hijo de la cineasta.
La película no juega a ‘revivir’, por medio de una ficción, a quienes ya no están; reaviva su memoria en el cuerpo de los vivos. Otra advertencia de la cineasta: uno debe saber que su cuerpo no carga solo con su presente o su experiencia; es también portador y agente de aquello que lo antecede y de aquello que lo sucederá.
Fogo do vento es también una película del porvenir. El encuentro de los tiempos de un pueblo que sigue un flujo, como agente de su historia.
El campo no es simplemente una locación ni un fondo; la historia está presente en el territorio, de ahí emerge. Es suelo fértil, promesa de trabajo y sustento. Materia de una película. Alentejo es el lugar donde creció Marta Mateus y gran parte de quienes participan en la obra.
Alentejo es también un territorio fundamental en la historia de Portugal. Allí tuvo lugar el movimiento de colectivización de la propiedad privada más resonante del periodo posterior a la Revolución de 1974, la retoma de tierras, la ocupación de fincas y la conformación de las Unidades de Producción Colectiva y las cooperativas agrícolas, como parte de una reforma agraria transitoria. Durante el periodo dictatorial, también allí, niños y ancianos campesinos trabajaban de sol a sol en condiciones de explotación, mientras los adultos eran enviados a la guerra colonial. En esa misma región, hoy en día, población migrante trabaja bajo condiciones de jornal.
El campo es un territorio con memoria histórica.
Hace algunos años le preguntaron a Marta Mateus por el futuro del cine. Como el conjuro para esta película, “desde los bosques” ella respondió:
“Fuego de espíritu, la mano actúa pensando,
se entrega a las demás y las recibe en su regazo.
El cine hecho por el pueblo y para el pueblo.
Se ilumina en la noche.”[2]
Marta Mateus defiende la búsqueda de lo común en una cultura que aísla la memoria subjetiva. Fogo do vento configura una poética de la experiencia colectiva de un territorio. Materia, memoria e imaginación en un mismo aliento.
[2] Fragmento de la nota de Marta Mateus para ¿qué será del cine? postales para el futuro, publicación editada en 2020 por el Instituto Nacional de Artes Audiovisuales de Argentina, compilación de Cecilia Barrionuevo y Marcelo Alderete.
