Las personas que aparecen en esta película son visibles sólo mientras dura la proyección. Cuando termine la película estas personas volverán a su estado de invisibilidad. Sin embargo, esto no evitará que existan. Permanecen en silencio en algún lugar bajo el ajetreo de la vida cotidiana.
Erased___Ascent of the invisible.
Entrar al cine es entrar a la vida extendida en la imaginación.
Ciertas experiencias de la vida no tienen referente alguno que las defina, las señale o las nombre. Son efímeras, fugaces o sensaciones difíciles de atrapar. Deambulan entre su ser y no ser, habitan una especie de limbo, de paradoja. Tal es la condición de la persona desaparecida: ausente en el presente y vibrante en el recuerdo; una persona real que encuentra su lugar evocador en la ficción. Quien le evoca es capaz de revelar lo inefable o inasible de su condición y, al mismo tiempo, de extender su presencia atravesando el artilugio.
El ausente ha sido obligado a habitar entremundos. Aquel pasaje no parece accesible más que desde la exhibición distorsionada o dislocada de la realidad. El testimonio de sus allegados puede quedarse corto. La palabra hablada tiene una potencia, pero la persona desaparecida pervive más allá de ella: en los espacios, en los objetos, en los sonidos, en las imágenes que evidencian su presencia-ausencia, en la cotidianidad de las personas con quienes ha forjado un vínculo. Su condición presente es ser atemporal, un habitante de espacios y tiempos ilimitados, un fantasma.
¿Cómo recrear su presencia, a pesar de su ausencia latente? ¿Cómo volver a crear para él o ella un cuerpo, una voz? Suele decirse que la realidad es objetiva, calculable, evidente a través de la percepción. Pero en su contrario, en lo subjetivo, lo invisible, lo inaudible, lo impensable, lo falso, se alza el fantasma con ímpetu propio. Realidad y ficción configuran la vida de los seres desaparecidos. Su evocación reclama un conjuro capaz de provocar nuevos afectos.
El ritual puede ser de muchos tipos (el tratamiento creativo de la realidad es inagotable). Pero no se trata de representar el pasado, ni al ausente. No se puede lograr una copia idéntica de esa persona, ni de ese universo. Se trata de tomar los fragmentos vividos, las huellas, los recuerdos frágiles, y construir con ello un universo renovado, un nuevo cuerpo. Crear para traer de vuelta una sombra, un reflejo desafiante y desgarrador.
Quien crea participa activamente, no permanece distante en su observación del mundo. Sus acciones son estratégicas. Actúa a modo de provocación emocional: se mueve; adopta un personaje; entrecruza las artes; recoge elementos (archivos, objetos) y los interviene, los reorganiza, desmonta y vuelve a montar. Su acción es performativa (no registra, no describe, no busca constatar, sino que «hace»). Crea en tiempo presente para darle una forma nueva a un pasado o cuerpo dormido/excluido/extraviado/desaparecido. Ese hacer, aunque es provocado, está en vínculo con la realidad, incita nuevas formas de comprensión de la realidad, nuevas visiones respecto al mundo. Algo emerge con otras texturas, otras densidades: un paisaje sonoro, una imagen yuxtapuesta/sobrepuesta/intercalada/intervenida. El gesto creativo traslada la experiencia, la encarna, la incorpora. Quien es testigo de su aparición asiste a una vigilia renovada que desafía la intención de los agresores y se dirige hacia un futuro posible. El creador hace arder la pantalla o la página en blanco mezclando realidad y ficción.
El espectador se puede sentir confundido: ¿es esto real? La contradicción golpea su tradicional lógica argumentativa. La experiencia demanda otras formas de conocimiento. Tomemos fragmentos de acciones de varias(os) artistas, encontremos puntos en común, nodos, maneras de hacer que traigan de regreso a las personas desaparecidas e invoquen la expansión del conjuro. Cada iniciativa puede ser un pequeño trazo dentro de un tejido infinito. Entramos a la sala de cine. La pantalla está en negro, en medio del silencio. Aparece el título de la película:
Secuencia 1. Cuerpo en movimiento.
Escena 1
Era el final de la tarde y llovía a cántaros. Las gotas caían tan fuertemente que cuando parquearon el carro frente al parque no alcanzaron a ver a sus amigos a través del vidrio. Mirando por la ventana, ella supuso que estarían escampando en el Quiosco de la luz. Volteó a mirar a su madre en el volante y se despidió con un abrazo. “No te preocupes, seguro me están esperando allá”, le dijo señalando el parque. Se bajó del carro, pero antes de irse se volteó y le pidió que le diera un beso a su pequeña hija Andrea de su parte.
Era una tarde de junio de 1984, Ligia se iba a tomar fotografías al Golfo de Urabá con sus amigos y en menos de un mes estaría de regreso. Treinta y ocho años después aún no regresa.
Escena 2
Andrea dibuja una imagen del reencuentro con su madre Ligia, aparecida en sueños. Con las fotografías de su madre proyectadas en un muro detrás, Andrea vuela, subida en una tela o en un trapecio en medio del escenario. Su relato cantado se escucha de fondo a través de la voz de otra mujer (Marcia). Sus movimientos y el canto devuelven la voz y el movimiento a la madre desaparecida. Se construye una forma posible del reencuentro.
“Hoy Andrea es la que impulsa
En su vida el alto vuelo.
Por el cielo o por el suelo
Ella, por la vida pulsa.
En este baile que expulsa
Aquella dificultad
Que, con anterioridad,
También su mamá vivió.
Cuando el instinto venció
A la razón sin piedad
Porque Andrea resultó
Muy parecida a su mamá
Ya que en medio de esta trama
Fue el impulso el que venció
Lo que la historia ocultó.
Decidió anunciarse al mundo
Volver el dolor fecundo
Y renacer junto a Ligia.
Nueva vida que hoy inicia
Desde este vaivén profundo”.
Un abrazo al vacío (2022), de Andrea Meneses Guerrero.
Fotos por Felipe Camacho y Cassetto visual arts.
Escena 3
“A menudo posaba para las fotografías de mi mamá. En ese momento no me imaginé lo significativas que esas fotos llegarían a ser. Habla Andrea. Yo solo posaba. Mi mamá construía mi imagen. Ahora le doy la vuelta a la cosa, soy yo la que construyo su imagen. A través de las fotos que dejó, de su presencia, de su materialidad extraña, de esa manera que tienen de imponerse como pedacitos empobrecidos de una realidad ausente, pero inaccesible por otros medios. Al principio solo me fijaba en las fotos bien enmarcadas, bien reveladas, sin sombras desagradables. Pero, poco a poco, empecé a interesarme por las más lejanas, las extrañas, las apócrifas, las torcidas, las movidas, las desenfocadas, las mal encuadradas, las chonetas. Así fui encontrando fotos que no encajaban en ningún álbum, las fui recogiendo y metiendo en una bolsita esperando a que me hablaran” (Texto de Andrea en voz de Marcia)”.
Mientras Andrea vuela, detrás suyo aparecen las imágenes de su madre, intervenidas. Una silueta roja aparece en su lugar. Una a una las fotos van apareciendo con esa silueta, unidas por un hilo invisible que señala su ausencia y, al mismo tiempo, evidencia su presencia eternizada. Ninguna imagen está perdida, todas sobreviven en el cuerpo en movimiento, en el vuelo danzante de Andrea.
Secuencia 2. Animar un universo
Escena 1
Un hombre rasga los carteles publicitarios de un muro en las calles de Beirut. Con la ayuda de varios instrumentos, sus manos retiran lentamente los trozos de papel. Detrás de los nuevos y viejos carteles van apareciendo unos rostros, uno al lado de otro, en collage. El collage de rostros es una imagen icónica de los desaparecidos a nivel mundial, sin importar de dónde provengan. Aquí se trata de los desaparecidos durante la guerra civil en Líbano.
Escena 2
Del collage de desaparecidos un hombre extrae un solo rostro. Aquella persona, apartada de las demás, ya no puede ser reconocida como desaparecida. Su identidad se convierte en enigma. El ilustrador toma el rostro y a partir de él hace un dibujo, luego una animación. Su cuerpo animado le devuelve, durante unos segundos, la presencia arrebatada. La realidad deja de ser por un instante la de su desaparición. El fantasma regresa encarnado en el dibujo, inmortal.
Escena 3
El realizador investiga, busca uno por uno los nombres de los desaparecidos. En el muro que devela el collage de rostros escribe de nuevo sus nombres. Les devuelve la identidad extraviada (aún cuando otros carteles aparezcan luego sobre esta acción, su acontecer ha quedado capturado en el documental; la acción es una provocación que desafía el hecho victimizante).
Fotogramas Erased___Ascent of the invisible (2018), de Ghassan Halwani
Secuencia 3. Adoptar un personaje
(Albertina Carri traslada su experiencia corporal a la de otro cuerpo. La adopción revelada -no oculta- de un personaje permite materializar de otras maneras lo intolerable, el dolor; permite, a su vez, experimentar otras formas de acercamiento a la memoria que se desvanece o transforma con el pasar del tiempo).
Escena 1
(La película contiene varias capas espaciales/temporales/de memoria:
El barrio de la infancia parece ser el espacio de “lo real” (donde se pueden encontrar las cicatrices, donde sus padres fueron secuestrados). El campo parece ser el espacio de la fantasía (donde Albertina-niña se trastea luego del asesinato y desaparición de sus padres, donde caben las escenas de playmobil en stopmotion de la infancia). El equipo de producción de la película se reúne en una oficina a revisar el material que está siendo recogido/grabado, Albertina y Analía comparten el testimonio, lo transforman).
Una mujer delgada, de pelo oscuro, aparece en pantalla: “Me llamo Analía Couceyro, soy actriz, y en esta película hago de Albertina Carri”, dice. Albertina -probablemente- la observa a través del lente de la cámara.
Escena 2
Analía-Albertina entra a la peluquería. La cámara se detiene en cada una de las pelucas sobre las maniquíes sin cuerpo. Frente al espejo, y con ayuda del peluquero, ella se prueba una peluca rubia. Ambos piensan en cómo darle forma, la peinan. Se alterna la peluquería con imágenes del campo. Unas escenas después, una de las vecinas del barrio recuerda el momento en el que se llevaron a los padres de Albertina. Según su descripción todos eran rubios: el padre, la madre y las tres hijas. Analía-Albertina señala que su tía, quien vió el registro de la vecina después, desmintió el recuerdo de los rubios. Ninguno lo era. Analía-Albertina se pone la peluca y camina por el barrio.
(¿Quién tiene autoridad sobre la memoria? ¿A quién pertenece? ¿Qué forma o formato debe tener? Si la experiencia es personal, subjetiva, ¿es sesgada? ¿Pierde valor al no estar ligada a una evidencia tangible? En ocasiones se vuelve necesario volver a crear una imagen del pasado entremezclando fragmentos de imágenes propias y ajenas con recursos ficcionados. Muchas veces las versiones de las memorias parecen no coincidir. Una intervención artística se puede configurar a partir de escenas postmemoria aún cuando sus valores de verdad sean difusos -fragmentarias, unidas ficcionalmente a través de la imaginación para brindarles algún sentido-.
El cine puede revelarse a sí mismo exponiendo la construcción de una ficción. No tiene sentido ocultar las dudas, la incongruencia, los cortocircuitos.
Al ver el dispositivo por dentro quedan expuestas las ficciones de lo real. En la transparencia de esa inconsistencia se revela la vulnerabilidad misma de la memoria).
Escena 3
(Es necesario volver a crear el pasado con recursos sencillos y elocuentes, a pesar de su incoherencia en relación con los fragmentos de realidad. La parodia, la ironía, la sátira son posibilidades provocadoras de recreación).
Es de noche. Un par de figuritas de playmobil van en un carro por una carretera poco transitada. De repente, aparece una nave espacial. El sonido de la nave se enlaza con los gritos de una mujer mientras la figurita de él y ella son abducidas. Tres figuritas rubias aparecen luego en la carretera, en donde ya sólo quedan rastros de maletas abandonadas.
Fotogramas Los rubios (2003), de Albertina Carri
Secuencia 4. Reencarnar
Escena 1
(Nicolás Rincón Gille reconstruye parte de la historia de las madres de Soacha tejiendo un relato con sus testimonios y las imágenes que las conectan con sus hijos desaparecidos en masacres extrajudiciales. El artilugio revela la necesidad de darle cuerpo a un fantasma (un recuerdo, un trauma, una persona, un lugar, etc.)).
Una voz sobresale por su carácter disruptivo. No es ya la voz de las madres, sino la de un hombre, una voz en off -la del documentalista- que personifica/reencarna la voz de uno de los hijos desaparecidos (a su vez reconstruida a través de un texto escrito por la imaginación de su madre):
“Te asomaste a la puerta y me llamaste.
Dijiste mi nombre con un poco de rabia.
Ya era tarde…
Ya no era tiempo, madre,
de buscarme entre los vivos.
De andar por la ciudad llamándome.
Colgando en tu árbol… mi nombre.
Como si eso que ahora soy fuera tu hijo.
Qué pena madre, este disfraz.
No me lo puse yo, me lo pusieron.
Incluso entre los muertos tuviste que buscar a otro.
Y otro te dijeron que yo era.
Mírame bien, quítame el lodo.
Que los vea yo desde la muerte”.
Fotograma Besos fríos (2016), de Nicolás Rincón Gille
(La voz de Nicolás Rincón se hace cuerpo, el desaparecido regresa como un eco, su voz es la de todos los hijos de las madres de Soacha. Rincón Gille es un facilitador del encuentro entremundos).
Escena 2
Wilson Mario Taborda nos habla a través de un diario de viaje sobreimpreso en las imágenes. Leemos sus pensamientos. Es el sonido interno de su voz, sus voces mentales. Las palabras aparecen en pantalla, sobre el metro de Londres o en el avión de regreso a Bogotá.
(La película construye un viaje de retorno, espacial y temporal. En realidad es Juan Soto quien graba estas imágenes en uno de sus viajes. A partir del archivo recogido y los testimonios de sus familiares, Soto reconstruye el diario de viaje de su tío Wilson Mario. ¿Es Juan Soto o Wilson Mario quien nos habla? ¿Son los dos? ¿Es la voz de un silencio no resuelto?
Wilson Mario era uno de los desaparecidos del genocidio de la UP. El 23 de noviembre de 1987 salió en un carro desde Medellín a Bogotá y nunca llegó a su destino. Soto le permite un retorno al dar otra explicación a su desaparición y permitiéndonos acceder a la dimensión real de la ficción creada).
Escena 3
Wilson Mario viaja en el metro. Observa por la ventana (vemos a través de sus ojos-cámara). Leemos sobre la imagen: “El olvido es como la muerte”. Luego una frase que evoca un bolero. Y entonces la imagen empieza a volverse difusa. Los árboles del camino se pierden en un zoom de la cámara. Se escucha una música tensa que no forma parte de la realidad. Imágenes de archivo se superponen a las de los árboles en la calle. Noticias en los periódicos que se funden entre sí.
Fotogramas de Parábola del retorno (2016), de Juan Soto
Fin de la secuencia.
(La muerte del desaparecido no puede ser registrada oficialmente. Su supervivencia artística sobrepasa la evidencia tangible. Permanece inmortal. No morirá jamás).
Obras referenciadas:
Teatro físico-mimo-circo aéreo
Un abrazo al vacío (2022), una obra de Andrea Meneses Guerrero.
Libreto por Felipe Vergara y Marcia Cabrera.
Filmografía (en orden de aparición):
Erased, ___Ascent of the invisible (2018).
Ghassan Halwani. 74’
Líbano
Los rubios (2003)
Albertina Carri. 89’
Argentina
Besos fríos (2016)
Nicolás Rincón Gille. 15’
Bélgica, Colombia
Parábola del retorno (2016)
Juan Soto. 41’
Colombia
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