¿Qué espera un documentalista uruguayo?

Ricardo Casas

 

¿Cómo me adapto a esta nueva situación, inesperada y sin garantías para el futuro? Inseguridad total. ¡Ya estamos acostumbrados a la inseguridad! Si somos latinoamericanos y nos dedicamos al cine, es decir, a que hay una cuota de aventura, mayor o menor, según el realizador.

          Lo cierto es que si tenemos un documental terminado no lo podemos presentar en sala y los cálculos de cuándo será oportuno hacerlo son vanos. Si tenemos los contactos y la suerte de ser comprados por una plataforma nacional, regional o mundial, ya es otra cosa: nos aseguramos un mercado tan incierto como la promoción que tenga esa plataforma.

         Si estamos comenzando un documental, siempre dependiendo de los concursos existentes, de las fechas de apertura y cierre, la inseguridad aumenta. En la actualidad, algunos concursos se postergan, otros cambian el reglamento, pero la realidad siempre se impone: se presentan cincuenta proyectos y ganan tres, uno para primera obra, otro para segunda o tercera, y otro para los profesionales. Y dependemos siempre del gusto de los jurados.

         Son fondos, generalmente, estatales en un país que no tiene mercado propio. Fondos muy magros y alguno nuevo que apunta a la producción industrial. Todos bienvenidos, pero ocurre que el cine llegó tarde. En los años de las “vacas gordas” se subsidió el teatro, la música, la danza y hasta la literatura. El cine llegó después, al menos para el reparto. Pensemos que la Ley de Cine tiene once años en Uruguay y su presupuesto es de un millón de dólares, ¡de ahí no se ha movido!

         Hay otros fondos. Uno municipal, que ya tiene 23 años, fecha en que el cine empieza a existir en nuestro país -justamente fue cuando se implantó la televisión por cable y los tres canales privados no querían pagar un canon por cablear el país-. De ahí surge este fondo, pero son 200.000 dólares anuales, pesificados en su momento y, como es de suponer, nunca aumentó. También hay un fondo más nuevo, que administra la Municipalidad de Montevideo, en principio financiado por una tasa a las entradas de cine, que Hollywood no permitió que fuera mayor al 3%, y es del 3,18%.

         A esto debemos agregar Ibermedia, algo así como 200 mil dólares más, y algún fondo fluctuante de incentivos fiscales. Una industria sin chimeneas que no termina de consolidarse, que emplea directamente a mucha gente, técnicos de buen nivel, y muchos oficios indirectos, como todos conocemos.

         La solución son las coproducciones. Claro, sobre todo con nuestros vecinos más próximos: Argentina y Brasil. Bolsonaro no parece ser muy afecto al cine, menos a apoyar la cultura. Argentina está hundida en una crisis de la que no sale y un Instituto de Cine sin fondos. Pero veamos Chile, Colombia, México… Cada uno lidiando con sus respectivas crisis económicas, políticas.

         Los festivales, otro tema maravilloso… Un poco de historia: yo empecé como alumno de cine en la Cinemateca Uruguaya, hacia 1975, creando en 1979 el Departamento de Producción de tan destacada institución. Fue en 1982 que se nos ocurrió hacer un festival, en medio del páramo que era el Uruguay de la dictadura cívico-militar. Aún mejor cuando sería en la semana de Turismo (acá no se llama Santa) para afirmar y crecer la cifra de socios, al comienzo de la temporada de cine, financiándose así la Cinemateca, al menos hasta que yo me fui, a fines de 2004, constituyéndo en la única cinemateca privada del mundo.

         Me fui a Suiza en 1990, cansado de trabajar desde las siete de la mañana en el Diario Oficial, luego en Cinemateca hasta las 21 horas, en un país donde no se hacía cine, sólo se exhibía y se comentaba. Luego de asegurarme de que no iba a hacer cine en Suiza me dediqué a conocer festivales, aprovechando las ventajas de las conexiones por vivir ahí. Desde Berlín a Vevey visité unos cuantos, los conocí de cerca y disfruté. De vuelta a la Cinemateca Uruguaya, en 1991, es cuando el festival internacional de la institución comienza a abrirse a otro publico, distinto al de los socios que pagaban las cuotas.

         Empiezo entonces a conectarme y a conectar a la Cinemateca con el Ministerio de Cultura, el Ministerio de Relaciones Exteriores, la Intendencia de Montevideo, la Fundación Banco de Boston (donde ya había un vínculo), Coca-Cola y otras entidades que ayudaron al desarrollo del festival. También creamos el Espacio Uruguay, donde exhibíamos y premiábamos la poca producción de entonces, casi toda en video. De ahí surgieron Pablo Dotta, Beatriz Flores Silva y otros colegas, los dos primeros recién salidos de escuelas de cine de Cuba o Bélgica. Pero también mostrábamos la obra de uruguayos en la diáspora, como Gonzalo Arijón, en París, o Maiana Bidegain, en Suecia.

         Años muy efervescentes los de la vuelta a la democracia, no sólo en Uruguay, porque parece que se terminaba la mal famosa “doctrina de la seguridad nacional”, luego de la caída del Muro de Berlín. La Cinemateca llegó a tener 19.000 socios en abril de 1985 y la democracia también trajo consigo la “dispersión”.  El desarrollo del mercado generó más ofertas de todo tipo y color; ya no éramos el único reducto de resistencia cultural para pasar a ser una cosa más en la góndola del supermercado.

         No tengo hijos y debe ser por eso que dediqué tanto tiempo y esfuerzo en armar un festival de cine para niños. Divercine (Festival Internacional de Cine para Niños y Jóvenes del Uruguay), que ya cumple treinta años y me permite pasar la posta a jóvenes inteligentes, empezó quedándose sin sala propia cuando Cinemateca cerró La Linterna Mágica, luego del Divercine de 2005. Y así quedamos a la intemperie hasta el día de hoy. Con la particularidad de que Uruguay es un país de viejos y la pobreza descansa, sobre todo, en los niños.

         En febrero de 2006 la pobreza infantil era del 56%, -cuando empezó la pandemia era del 18%-. Los gobiernos de izquierda lograron bajar esa cifra absurda, pero no entendieron que los niños no son el futuro sino el presente. Hoy esa cifra no la conozco, temo que está aumentando, y no es porque el gobierno haya cambiado de signo sino porque la sociedad uruguaya no quiere a los niños. Los matrimonios actuales están teniendo un hijo o ninguno. Desde que tengo memoria los uruguayos somos tres millones de habitantes y eso no es casualidad.

         Una anécdota: hace unos años la empresa telefónica del Estado fue generosa. Hablé con el director del Instituto de Cine para presentar Divercine y Atlantidoc, el otro festival que dirijo. Me dijo que presentara una carpeta con ambos festivales, pidiendo apoyo. La respuesta fue que daban 200.000 pesos a Atlantidoc y 60.000 a Divercine. Ante tal sorpresa pregunté si no habían invertido las cifras y me dijeron que estaba bien. Esto da la pauta de cómo se trata a los niños en mi país.

         Atlantidoc (Festival Internacional de Cine Documental del Uruguay), tiene quince años. Por aquel entonces los documentales eran siempre el primo pobre en todas partes, empezando por la televisión y terminando por los festivales uruguayos. Siempre la ficción tuvo el protagonismo, mientras el documental y la animación… ¡al rincón! Ni las mejores salas ni los mejores horarios, no la mejor prensa y mucho menos los mejores premios. Entonces había que defender al gremio y crear un festival que se dedicara a brindar un espacio digno al documental uruguayo, al internacional, y generar espacios de formación para mejorar la calidad de la producción, tanto en Uruguay como en Sudamérica. Muy ambiciosos, pero parece que no tanto porque dos años después aparece el DocMontevideo, con un apoyo estatal y para-estatal, que nunca tuvo Atlantidoc. En fin, somos todos amigos y lo mejor es la complementación,  -¡al menos eso aprendí en Cinemateca!-. Sobre todo si el director del DocMontevideo es un alumno de la Generación 95, esa generación que comenzamos a formar Beatriz Flores y el suscrito cuando reabrimos la Escuela de Cine de Cinemateca, un año muy loco, pero felizmente casi todos esos treinta alumnos están trabajando bien y haciendo buen cine y televisión.

         Lo más divertido de todo es que alguna vez oí a una autoridad del cine nacional decir que tenemos muchos festivales de cine. Comparativamente nuestro país debe estar compitiendo con los países africanos, sin desmerecer a nadie. Lo que invierte Uruguay en festivales de cine es tan poco que me avergüenza decirlo. Un dato nomás, y esto ocurrió en el gobierno anterior: cuando surge la Ley de Cine los festivales podían recibir hasta un 20% del presupuesto del festival, luego de realizar un trámite y documentar suficientemente todos los detalles del festival, fuera nuevo o viejo, incluyendo rendición de cuentas al finalizar todo. Pero los productores, mis colegas, plantearon, como es lógico, que se destinaba poco dinero a la producción de cine y la solución fue quitarle dinero a los festivales. Se bajó el aporte al 15%, luego al 10% actual, por supuesto, luego del trámite habitual. Y, claro, los festivales que hacemos son tan pobres que la gente casi ni se entera que existen.

         El colmo fue cuando nos pidieron que presentáramos un plan de “formación de público”, como si no fuera redundante, obligándonos a organizar planes demenciales.

         Una de mis preocupaciones, más allá de la calidad del cine uruguayo, son las cifras de público, tanto en el país como el exterior. En nuestras salas hemos visto cómo, algunos años, un documental uruguayo llevó más gente que una ficción nacional. Hemos constatado que algunos films, tanto documentales como de ficción o de animación, ganaron varios premios internacionales importantes, buenas críticas y éxito de público, sin que coincidiera el juicio en el extranjero con el juicio doméstico. Me refiero a films como Whisky, La sociedad de la nieve, El círculo, Aparte, En la puta vida, Selkirk, El campeón del mundo y muchos más.

         En definitiva, cuando uno elige el género documental sabe que dinero no va a hacer, para eso está la ficción, pero los uruguayos somos muy “cabeza dura”.

         Fue necesario crear Divercine cuando la directora del Instituto Interamericano del Niño fue a Cinemateca a pedir una muestra de cine para niños y no teníamos material para cubrir ese requerimiento. Atlantidoc surge en medio del descampado para el documental uruguayo, género que siempre fue el más transitado en el país, no sólo para regocijo de los realizadores sino también para los públicos, que con sus pagos de entradas y visionados en los distintos formatos lo han demostrado suficientemente.

         Desde mi experiencia en Cinemateca, donde tuvimos que generar un espacio de exhibición sobredimensionado para un archivo de cine habitual, aprendí desde un comienzo que el cine tiene tres patas: producción, distribución y exhibición. Y siempre hemos tenido buena relación con todos porque si una pata se cae, nos caemos todos. Y colaboramos, desde el anonimato, siempre que podemos y nos dejan, en proyectos de mucha gente, no sólo en Uruguay. Formar redes también es uno de los cometidos de nuestro trabajo, como para hacer viable muchas obras que necesitan de esos apoyos, desde generar la realización de lenguaje de señas de un film para niños, llevar actores uruguayos a filmar a Buenos Aires, editar en Brasil con colegas y amigos, contactar a una directora colombiana con una actriz uruguaya para un largometraje de ficción, presentar una muestra de cine uruguayo en varios festivales del mundo, ser jurado de festivales desde Berlín a Sichuan, desde Gramado a Ciudad de México, integrar directivas de instituciones de distinta índole, hasta escribir notas sobre cine uruguayo o publicar libros y catálogos de cine nacional como “Diez años de video uruguayo”.

         A la complicación de presentarse a los distintos fondos y dedicar muchas horas del día a llenar formularios, para obtener los dineros que financien las próximas etapas del documental se suma la complicación de salir a rodar, en medio de medidas sanitarias imperiosas. Acá se habla de “libertad responsable” y como nosotros intentamos ser libres y responsables nos cuidamos mucho. Esto implica no participar de reuniones de más de seis personas con lo que ello implica a la hora de filmar. También los desplazamientos y alimentación interfieren en la realización, pero nos arreglamos como podemos, y el ingenio juega un rol muy importante en este difícil momento.

         Así, estamos promediando el rodaje de un documental titulado Pasos en niebla. Es el primero que hacemos sobre un tema y no un personaje, sobre un tema terrible, pero también necesario cuando las cifras plantean una pandemia oculta: el abuso infantil. Lejos del morbo y los golpes bajos, estamos ante un nuevo desafío que nos moviliza y obliga a mirar a los maestros. No es casual que nos acerquemos al título de un griego genial como Angelopoulos y su Paisaje en la niebla. Felizmente, una productora alemana nos está ayudando y es por ello que estamos en esta etapa de la realización.

         Otro documental que nos ocupa, desde hace ya seis años y con el que seguimos perdiendo todos los concursos, tal vez pagando el precio del éxito de público de su antecesor, es El padre de Gardel, un personaje histórico muy particular de finales del siglo XIX.

         Estamos convencidos de ambos proyectos y ello nos lleva a insistir, a pesar de todos los pesares. No hay virus que pueda cuando estamos seguros de la validez de los proyectos, sobre todo cuando nos acompañan los mejores profesionales en cada rubro técnico y artístico.

         Darnauchans, Benedetti, Gardel, Paraskevaídis, son ahora los documentales realizados; Niños y Santos, los inmediatos. Algunos otros personajes nos esperan, también temas, son tantos que no nos alcanzan las horas, por eso nos estamos cuidando, vacunando, venciendo la incertidumbre y la orfandad de la cultura artística, que va más allá de los gobiernos de turno, al tiempo que abrimos caminos nuevos para los nuevos. Como dice el himno uruguayo: ¡sabremos cumplir!