Poco antes de pensar en la programación de la Midbo llegó la noticia. Jonas Mekas nos dejaba y con ello una obra escrita y audiovisual se hacía importante para rendirle un homenaje. Pronto saltaron las conexiones, los referentes, los estilos narrativos que van dirigidos hacia la búsqueda de otros cines posibles. Fue así como el núcleo central para la Muestra Internacional Documental llegó de la influencia de Jonas Mekas, así como de otros realizadores que se identifican con esta premisa: Un cine más libre, menos perfecto.

Este texto plantea la exploración sobre puntos cruciales en la obra de Mekas, reuniendo parte de su trabajo para Village VoiceFilm Culture – El anti manifiesto 100 años del cine, para luego ubicar su impronta de filmación y su particular asociación del cine con las vanguardias artísticas. En toda esta actividad, existe a su vez un variado proceso de revisionismo sobre eventos, muestras, performance e instalaciones, que plantean, desde la secuencia crítica en el trabajo de Mekas, su punto de vista frente al cine, el arte, la cultura y la sociedad de Nueva York.

Retomando esa metodología de Mekas, la del diario, las notas, las impresiones sobre artistas y obras, reúno a continuación fragmentos de textos ya escritos y otros compilados para esta versión, ampliando este homenaje realizado por la Midbo.

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Nota #1: Reminiscences of a Journey to Li – tuania (1972)

Programada en el ciclo titulado Jonas Mekas: Destellos de belleza, esta película, muchas veces vista, retoma para mí un especial sentimiento. El privilegio de haberla visto en su formato original, luego en video, luego en un museo. Por último, este año en una pantalla de cine en Bogotá dentro de la Muestra Internacional Documental de Bogotá 2019.

De nuevo Jonas nos transmite su impacto emocional y su energía latente luego de semejante experiencia en la guerra. Aviva esta película la revisión de su pensamiento sobre el cine, el arte y la época de posguerra. Nos hace la pregunta una vez más sobre la condición del inmigrante, del desterrado, la añoranza por volver a casa o la angustia del no regreso. Pienso inmediatamente en su publicación “Ningún lugar a dónde ir”, conectando inmediatamente estas reminiscencias, la experiencia del exiliado: “¿Sabes lo que es pasear por Times Square y percibir de repente un olor que te lleva… a casa?”.

En el film Reminiscences of a Journey to Lithuania, se enfoca la búsqueda hacia una propia identidad. El estilo visual y estético del film establece un tratamiento de la imagen a partir del uso del archivo y el found footage. Refugiarse en los recuerdos, vivir atónito sobre la huella del pasado y reafirmar la capacidad de enfrentarse a un presente (de esa época y la actual para nosotros) invita esta película a revisar nuestro propio lugar en el mundo. De esta manera la relación reciproca entre imágenes y sonidos se ubican en la película como un sistema de alusiones, repeticiones, oposiciones y correspondencias, como elementos homólogos que son trabajados a lo largo del discurso…

Nota #2: Aparece en la programación

Walden. Diaries, Notes and Sketches (1964-1969)

Volver a un estado de origen. Otro estado creativo de Mekas en proceso de construcción. Fragmentos cada vez más saltarines, cotidianos, meditabundos. Abundan ahora las anotaciones, la palabra escrita y uno de los tantos códigos del diario y el viaje: la anécdota, la inscripción del recuerdo, la influencia de su poesía y de interpretar para sí, las nuevas posibilidades con la imagen. Metáforas, sonido no sincrónico, luego sincrónico. Textura no solo visual sino sonora. Cámara en mano, ideas y pensamientos muy cercanos al ámbito artístico del momento. Un gran conocedor de las posibilidades con el dispositivo y a tono con la influencia cultural y artística. Paik, Brakhage, Vanderbeek, Warhol, el ámbito artístico en Nueva York.

La película recurre a una visible singularidad expresiva, desprovista del canon audiovisual de la industria, de los grandes estrenos. Acude a Mekas una particular forma de ver y sentir las cosas a partir de su cámara y el sonido. Un índice ya de autor, que sería marcado de aquí en adelante en toda su obra.

Nota #3: Out-takes from the life of Happy Man (2012)

Otra de las películas programadas de este homenaje. Se ve desde allí a un Mekas asociado a su memoria, como lo ha sido siempre. Pero aquí existe la preocupación por aquello que se había descartado “del todo”, que no quedó en pasados diarios, notas u experiencias de otros films. Reflexiones sobre el quehacer artístico y audiovisual, lo poético como índice, renuevan el espíritu incansable con un hombre asociado a la imagen recuperada. Posiblemente imágenes sin ningún propósito, solo para sí mismo, o para aquellos que de alguna manera se identifican con este tiempo singular auto reflexivo: el de las tomas, el de volver a mirar, el ánimo por establecer esa convergencia entre lo que ya pasó y el “estuve ahí”. Volver a mirar y revisitar algo que posiblemente no tenía el propósito de ir a parar a una película y que, luego remontando, conectando esos registros atemporales, el recuerdo surge ante el inevitable curso de la vida hecho presente.

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Bajo estas tres películas el homenaje perdura y hace necesario volver a otros estudios.

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Mekas para la historia del cine

Acontecimientos de finales de los cincuentas y sesentas como la primera huelga mundial por la paz y el periodo de la posguerra, entre otros, se unen a una intensa desesperación del autor por ubicarse en una tierra desde la condición de inmigrante. La experiencia con el exilio le significó un tránsito entre varias poblaciones de los Estados Unidos, cargando a cuestas un sentimiento de frustración al no poder independizarse de sus orígenes. Jonas ubica como dispositivo el diario. Ubica un correlato entre sus escritos y lo audiovisual, recordando que primero fue hábil en la palabra y luego llegó la imagen (o las imágenes ya en su propio status audio-visual).

Aparece por aquel entonces en el círculo artístico la necesidad del autorretrato, que tiene precisamente sus orígenes en la pintura, los happenings y la performance (más adelante action painting), manifestaciones artísticas que de a poco involucraron al cine en y fuera de escena. Luego le siguen en los 60 el video de creación que hace posible que el término video-danza surja como el lugar para pensar la tecnología y el video-performance como el lugar para pensar la intimidad. 

Portada de la primera revista Film Culture (enero 1955).

Alrededor de estos términos el autorretrato propone al cine como una estructura de pensamiento e identifica que la importancia para reconocer el objeto de la obra se encuentra en el proceso mismo de su construcción, lo que implica ver el manejo de los medios tecnológicos y la puesta en escena como sus principales características.

Los dispositivos, por su parte, definen de algún modo el carácter de la obra en relación con lo que se cuenta, contemplando entre otras cosas el trabajo con imágenes de archivo, imágenes recuerdo, que avivan aún más la memoria y evidencian una historia personal a través de un diálogo del propio realizador delante y detrás de cámara.

Bajo estos acontecimientos, el Film CultureVillage Voice, aparecen como propuestas para que Mekas incursione en el ámbito de la crítica, la escritura reflexiva y el acompañamiento a artistas y todo tipo de creadores, que impulsaban la propuesta de “otros cines posibles” y de pensar “otro lugar del arte en la sociedad”. Si era necesario en este tiempo pensar la imagen, ésta debía sobresalir de lo ya establecido. Hay entonces la necesidad de multiplicar los sistemas de producción y hacer del cine y sus historias un nuevo canon estético y técnico, dando también lugar a un papel del espectador “mucho más activo ante las obras”.

Para Mekas, esto le significó consolidarse dentro del estilo Avant-Garde Americano, logrando asociarse con prácticas no usuales para el cine, pero que desde el cine y para las artes plásticas, era ya frecuente estimar otros usos en los dispositivos y la exploración de lo audio- visual. Luego, la llegada del video y la sobreestimulación del celuloide, explorando sus límites y desarrollando nuevas formas de producción, estas prácticas se asocian a la idea de una imagen/pensamiento sobre el valor de lo cotidiano, lo anecdótico y una huella inseparable del objeto del autor en sus obras: el valor de la subjetividad en el arte, en el cine, en la contemporaneidad, asociada a la evolución de los dispositivos y el lugar de enunciación.

Bajo este breve panorama, puede verse que el cine de Mekas se asoció al de una figura preponderante para el estudio del cine documental, del cine y la producción de imágenes en movimiento ligadas tanto a lo experimental como al video arte. El giro subjetivo, evidenciado en múltiples obras desde la época de las vanguardias artísticas, sería el centro de estudios y disertaciones acerca del diario de viaje, las cartas fílmicas, el ensayo audiovisual, sobre una posición crítica que incluso hoy día aborda diversas teorías. Mekas impulsó entonces, desde su cine, otras perspectivas narrativas asociadas a la figura de la subjetividad en el arte.

La subjetividad en el documental: contexto y trascendencia en las vanguardias de los años 60

Las manifestaciones artísticas surgieron como respuesta a un giro político que anunciaba cómo el sujeto debía responder a su tiempo. La influencia de los cambios sociales, producto de las políticas que por ese entonces mostraban un gran auge de los movimientos sociales en la defensa de la identidad, trasladaron la mirada del artista hacia sí mismo en relación a un contexto histórico marcado por las diferentes voces que encontraban un discurso unificado.

El cine documental, en este sentido, toma un nuevo lugar. Examinar el mundo a partir del sujeto, ver sus transformaciones a nivel social y cultural, marcando otra manera de encontrar sus relaciones con otras formas posibles de representación. De esta manera, el cine documental adquiere otras posibilidades interpretativas en donde la película se presenta en construcción, la cámara se instaura como una herramienta para investigar su propia técnica y empieza a surgir la figura del autor, que hace más evidente su inscripción en el relato. Es así como la subjetividad trasciende lo personal y se instaura como un objeto político. Los intereses de la propia persona se reflejan también como un objeto colectivo y social, en donde surge la necesidad de una autoinspección a nivel cultural.

El cine documental toma una narrativa no lineal, fragmentada y sobre una lectura de la imagen con niveles de sentidos múltiples (también asociadas a prácticas como el ensayo audiovisual), a las cuales Jonas Mekas sabe incorporar en su obra, así como una evidente influencia que va desde la escritura, la poesía y los diversos trazos literarios, entendidos estos como diarios, notas, discursos introspectivos con diferentes alcances interpretativos.

La relación entre la subjetividad y la realidad surgen para el cine documental como un tratamiento progresivo de esta figura (la primera persona), que poco a poco fue legitimada como forma posible para ubicar otro tipo de “objetividad” sobre el mundo.

La primera persona en el cine documental postula una búsqueda formal del propio cine en construcción hacia una nueva dialéctica. La puesta en escena toma un giro rotundo hacia la inscripción del autor y el proceso de filmación. Se incorpora entonces de esta manera, una noción de captura de las imágenes en el tiempo y la relectura de momentos e instancias históricas que vienen a resignificarse a través del proceso en el montaje.

La apropiación de las imágenes que van de lo personal hacia lo público y lo privado, hacen posible un discurso en el que son evidentes las huellas del autor y sus experiencias con múltiples dispositivos.

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Es así como en Jonas Mekas aparecen… Las huellas de un autor y sus experiencias con múltiples dispositivos:

  • Hay una experiencia testimonial. Lo vivido se enfrenta a un terreno por conquistar.
  • El periodo de la posguerra es asumido desde una lectura circunstancial al eje social y político. La obra es cruzada por el sentimiento de sobrepasar la adversidad.

  • El impacto y la relación directa con el mundo que se vive (o que ya pasó) es intensa, a veces sobre un discurso de estructura circular (de ida y vuelta) o fragmentaria.

  • El Diario audiovisual: muestra a Mekas como un objeto de estudio cultural y social.

  • Las etapas creativas/constitutivas para el relato se convierten periódicamente en: la del niño y adulto que van luego a la etapa de contraste entre el Viejo y Nuevo Mundo.
  • Lo metropolitano, lo natural y lo cultural, son constantes bajo el reconocimiento de un nuevo/extraño/incorporado territorio.

  • Las imágenes impulsan al realizador a tratar con aquello que no se olvida. A simbolizar, transformar y resignificar lo que se recuerda a nivel personal y colectivo.

  • Hay un lugar especial de enunciación: el que filma y el que habla. El volver a mirar.
  • Recomponer la realidad bajo un discurso identitario, etnográfico y ensayístico.

  • El tratamiento de una imagen fragmentada (en pasado), pasa luego por el sonido (la voz de Mekas), que es asociada a una continuidad narrativa (en el presente y a partir del montaje).

  • La singularidad expresiva en Mekas: esa brecha de tiempo entre lo filmado y lo editado: el pensar nuevamente sobre la marcha sobre este tiempo recuperado.

  • Elegir y manipular lo filmado, para luego estructurarlo bajo una línea de pensamiento.

  • La ejecución temporal del discurso es mediada por la reflexión sobre el tiempo y las imágenes que se derivan de este proceso. La fragmentación y el azar constituyen parte de la experiencia creativa.

  • El lugar de la cámara – el otro espectador. El espectador es ese otro imaginado.
  • Mi cuerpo, mi intimidad, el otro: acción/reacción frente al relato.
  • Los intertítulos se sitúan como una guía o un meta comentario.

Al descomponer el universo creativo de Jonas Mekas se encuentra una constante actividad de revisionismo cultural. Con dicha actividad, Mekas produjo un impacto en diferentes campos artísticos, renovando el sentido por un cine diverso, integral, en constante articulación con otras formas expresivas y siempre en etapa de evolución. 

Diario de apuntes de Jonas Mekas. There is no Ithaca (1970-72).

as películas de Mekas pueden considerarse bajo la idea de “estados fílmicos”, pues entran en una mediación con el tiempo, el espacio y el lugar histórico donde se establecen los hechos y todo lo que ello implica para un sujeto que sufrió el exilio, que vivió en un campo de refugiados y que revisa constantemente, sobre sus materiales, las situaciones experimentadas.

Los films en Mekas se componen por fragmentos que van de lo cotidiano a lo doméstico, lugares donde se ubica una mirada para ir de la intimidad, lo sentimental y afectivo a la experiencia de los actos cotidianos.

A partir del diario de viaje se ponen en evidencia el estado de reflexiones y acciones (por parte del realizador-viajero), con la producción de imágenes propias junto con otras que se construyen en esa transición cultural y social vivida en el presente

Las películas de Jonas Mekas desarrollan variadas puestas en escena, esos estados del “yo” que se van transformando conforme el realizador se construye a sí mismo y hacia los demás, conforme se pone en evidencia el uso del dispositivo como herramienta para captar su valor significante: sellar su cuerpo en ese tiempo experimentado.

En los hechos narrados existe el realizador, existe la asociación de su cuerpo con la de su experiencia: la máquina de escribir, el papel, las manos que se sobreponen a eso que se escribe. Su mirada a cámara, sus apariciones intempestivas entre uno y otro plano, para acceder luego a filmar y ser filmado, ceder el dispositivo y pasar del otro lado de la escena.

Mekas se define a sí mismo en relación a su tiempo y a esos “otros”, a esa minoría situada en un espacio              indeterminado entre dos naciones y en donde la mirada del mundo está constantemente en relación/construcción.

El uso de las velocidades variables de obturación, los fotogramas que son revelados con esos leves traspasos de luz que hacen evidente cada inicio y corte de los planos; la exposición en el material fílmico, la constante manipulación de la óptica y el uso del sonido, permiten ofrecer una dimensión del trabajo que supuso configurar todo el relato en las películas de Jonas Mekas.

Existen de este modo esas huellas que sugieren la inscripción del autor. Una cámara en mano en constante movimiento captando las reacciones de los otros, buscando momentos que luego pueden ser unificados. Una marcha estudiantil, un apresamiento, la ciudad de día y de noche. Las calles, el frío, las autoridades. Todos los sucesos son marcados por esa inscripción del autor.

El pasaje entre las imágenes es medido por los textos, la música, la temporalidad de los sucesos que son fragmentados continuamente desde varios puntos de vista. La acción de una cámara que se moviliza por entre la multitud o que se mantiene inmóvil y capta la reacción de los sujetos (a manera de retratos), se convierte así en sellos distintivos de un diario que trasciende a lo rutinario.

El diario audiovisual permite otra dialéctica en la forma como se cuentan los hechos. Las reflexiones de Mekas sobre lo filmado mantienen un tempo específico. Su voz se sostiene, aparece o desaparece al iniciar o terminar la música. El corte entre imágenes fluye en ese pasar del día o la noche. De esta forma los sucesos transitan sin una necesidad de continuidad y prevalecen sobre una dialéctica con base en la experiencia, filmar en el momento exacto y captar las reacciones. La lectura de una ciudad y sus acontecimientos políticos, sociales y culturales, son referenciados por una huella histórica del autor.

El dispositivo intercede en esa visualización del mundo, actúa y se hace visible conforme el director decide ser el sujeto delante y detrás de escena, para ser testigo de lo que pasa y hablar de un tiempo que trasciende a la memoria y el tiempo.

La lógica del autor en el film es posible situarla desde diferentes códigos visuales: su manera particular de auto-representarse y de presentar una homogeneidad estilística y fílmica con el paso de sus obras.

Siguiendo con las características que definen a los films de primera persona, el lugar del sujeto es también el lugar del realizador. Cada cosa que pasa está en relación a todos de acuerdo a la experiencia con el tiempo, la memoria colectiva, la familiar y la individual. Es desde la indagación existencial, la delimitación del espacio doméstico (y geográfico) como se encuentra una relación paralela del dentro/afuera, lo interior y exterior que hacen importante ubicar el origen de la mi rada y la imagen de un cuerpo que trasciende a lo filmado.

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 Como preámbulo al cierre de este artículo y a la mención del homenaje realizado en la Muestra Internacional Documental de Bogotá, remito a este otro texto configurado en una época a la cual Mekas supo incorporarse, desde la mirada de un Journal, y luego aplicada de alguna manera desde su obra fílmica. También es importante ubicarlo bajo las múltiples propuestas que la Midbo ha incorporado año a año con su muestra de Cine Expandido y que encuentro pertinente asociar a nuestra época. 

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Sobre el cine expandido Selección tomada (e intervenida) del diario de cine Versión original: 6 de febrero 1964 Versión intervenida: 4 de diciembre 2019

Aún persiste la discusión de cómo situar la experiencia del cine dentro y fuera de la sala oscura, así como la preocupación de la implementación del video como herramienta artística, el uso de la televisión como medio masivo de comunicación e incluso las experiencias con un software, tecnologías que hoy no solo implican retos para todo realizador o artista sino también la evidencia de cruces narrativos, procesos creativos experimentales y/o de laboratorio con múltiples propósitos.

…Inicia la intervención…

Existe en las imágenes un nuevo modo de percibir el mundo: el estudio creciente en los dispositivos.

Hay que seguir abriendo nuevas visiones para aprender a ver mejor. Educar y expandir la mirada del público ofrece también al artista ampliar sus horizontes creativos.

La acción en el film. Sobrepasar el límite de la pantalla y llevarlo a otras experiencias. En Mekas hubo un paso del fílmico al video y del video al cursor (a la web); luego, las correspondencias, la experiencia museo, entre otras.

¿Cómo dejar una impresión duradera…? El producto de las imágenes y sus potencias narrativas/ creativas/definir otros alcances en las historias y la forma como estas impactan al espectador.

Cine sin cámara, sobre el negativo: recordar a Brakhage y otros realizadores bajo su experimentación audio-visual. 

Volvió la sobreimpresión, la idea de retomar los materiales, intervenirlos, definir en ellos nuevas cualidades estéticas y emprender una investigación sobre la técnica que hace posible que esto suceda una y otra vez. Las múltiples funciones de la imagen de archivo, su composición y descomposición, su variada manipulación desde lo físico/químico a la influencia luego del software y la animación.

Buscar hacer trabajar al ojo: la lentitud y la velocidad, su atractiva puesta en crisis para la percepción. Allí se detectan otras características en las imágenes y en la reacción del espectador.

Multipantallas, proyecciones, performance. ¡Todo un espectáculo!

Jonas Mekas frente al Hotel Chelsea en New York (1967).

Experiencia cinética/acciones cinemáticas. Interesante ver de dónde vienen estos conceptos y cómo fueron vividas las diversas propuestas en esta versión de la Midbo.

Películas en loop: su riqueza en su contenido visual y cinético. Pasar de la convención audiovisual para museo y evidenciar su proceso/ resultado para un público dentro de la sala de cine o desde la operación en solitario/on line/ interconectado, a partir de un software.

La textura de la película, su grano: ver y sentir sus perforaciones, sus empalmes o cómo el film corre a través del proyector. Sentir su materialidad, su sensibilidad, para así establecer mecanismos posibles para llegar al resultado (proceso creativo) de esas imágenes y sonidos, aún en construcción.

Proyecciones analógicas y de diapositivas. El collage como influencia creativa, multi formato, multi pantalla, multi experiencial.

La Experiencia lumínica y la capacidad de ver simultáneamente. Diversificar la línea de pensamiento/asociación/dislocación de la imagen y el sonido: la video instalación.

El cine como medio en expansión: “Ambas cosas me alegran: que esté moviéndose en una nueva dirección y que nadie sepa hacia dónde va”. Hay que aprovechar este lugar para identificar potencias narrativas. Evidenciar que cada vez en Colombia, y desde la Midbo, está cada vez más cercana la idea del poder hacerlo. No es del todo inalcanzable.

Lugar del realizador: Domesticar al medio. cultivar los campos de su propia imaginación. Es una importante apuesta para un realizador que tiene ahora las posibilidades de acomodarse a diferentes medios, lenguajes, procesos con la imagen y el sonido. Lo digital aún necesita de la convergencia tecnológica, sin desestimar los alcances aún logrados de todo el universo análogo, que esta nuevamente redescubriéndose a la par de un avance sistemático, tanto en los dispositivos como en los sistemas de producción.

Nota # 5 ¿Qué significa volver al anti- manifiesto de los 100 años del cine?

Mekas nos presenta sus ideales, otorgar un lugar de pensamiento sobre el arte, el cine y la cultura, que debe prevalecer en toda sociedad.

Una vez más… ¡Jonas Presente!

Anti manifiesto de los 100 años del cine¹

Como bien saben, fue Dios quien creó esta tierra y todo lo que hay en ella. Y pensó que todo era genial. Todos los pintores y los poetas y los músicos, cantaron y celebraron la creación, y todo estaba bien. Pero no del todo. Faltaba algo. Así que hace unos cien años, Dios decidió crear la cámara de imagen y movimiento. Y lo hizo. Y entonces creó a un cineasta, y le dijo: “Mira, aquí hay un instrumento llamado cámara de cine. Cógelo y rueda, y celebra la belleza de la creación y los sueños del espíritu humano, y diviértete con ella”

Pero al Diablo eso no le gustó. Así que colocó una bolsa de dinero ante la cámara y les dijo a los cineastas: “¿Por qué queréis celebrar la belleza del mundo y su espíritu si podéis ganar dinero con ese instrumento? Y, lo crean o no, todos los cineastas corrieron tras la bolsa de dinero.

El señor se dio cuenta de que había cometido un error.

Así que, unos veinticinco años más tarde, para corregir su equivocación, Dios creó a los cineastas vanguardistas independientes y les dijo: “Aquí está la cámara. Cogedla, id y cantad la belleza de la creación, y divertíos. Pero lo tendréis difícil para hacerlo, y nunca ganaréis dinero con este instrumento”.

Así habló el Señor a Viking Eggeling, Germaine Dulac, Jean Epstein, Fernand Leger, Dmitri Kirsanoff, Marcel Duchamp, Hans Richter, Luis Buñuel, Man Ray, Cavalcanti, Jean Cocteau, y Maya Deren, y Sidney Peterson, y Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, Stan Brakhage, Marie Menken, Bruce Baillie, Francis Lee, Harry Smith y Jack Smith y Ken Jacobs, Ernie Gehr, Ron Rice, Michael Snow, Joseph Cornell, Peter Kubelka, Hollis Frampton y Barbara Rubin, Paul Sharits, Robert Breer, Dore O, Isidore Isou, Antonio De Bernardi, Maurice Lemaitre, y Bruce Conner, y Klaus Wyborny, Boris Lehman, Bruce Elder, Taka limura, Abigail Child, Andrew Noren y muchos otros. Muchos más por todo el mundo.

Y cogieron sus Bolex y sus pequeñas cámaras de 8mm y de Súper 8mm, y comenzaron a filmar la belleza de este mundo, y las complejas aventuras del espíritu humano, se lo han pasado muy bien haciéndolo.

Y las películas no dan dinero ni hacen nada de lo que se considera útil.

Y los museos de todo el mundo celebran el centenario del cine, con un costo de millones de dólares de los que hacen cine, y volviéndose locos con sus Hollywoods.

Pero nadie menciona ni la vanguardia, ni a los independientes de nuestro cine.

He visto los programas de los museos y archivos y cinematecas alrededor del mundo. Pero todos ellos dicen: “No nos importa vuestro cine”.

En tiempos de grandezas, de espectáculo, de producciones cinematográficas de cien millones de dólares, a mí me gustaría hablar por los actos pequeños, invisibles del espíritu humano: tan sutiles, tan pequeños, que mueren cuando se colocan bajo las luces de Klieg.

Me gustaría celebrar las pequeñas formas de cine: las formas líricas, el poema, el estudio, el boceto, el retrato, el arabesco y la bagatela y las pequeñas canciones de 8mm.

En un tiempo en el que todos quieren tener éxito y vender, yo quiero cantar a aquellos que abrazan el fracaso social y diario para perseguir lo invisible, las cosas personales que no dan dinero ni pan, ni hacen historia contemporánea, historia del arte o de ningún otro tipo. Yo abogo por el arte que hacemos los unos para los otros, como amigos.

Me hallo en medio de las autopistas de la información, riendo, porque una mariposa sobre una pequeña flor en China acaba de batir sus alas, y sé que la historia entera, la cultura, cambiará drásticamente a causa de ese batir.

Una cámara de Súper 8mm acaba de emitir un pequeño zumbido en gran parte del Lower East Side de Nueva York, y el mundo no volverá a ser el mismo.

La auténtica historia del cine es la historia invisible: historia de amigos que se unen y hacen aquello que aman. Para nosotros, el cine está comenzando con cada nuevo zumbido del proyector, de nuestras cámaras. Con cada nuevo zumbido de nuestras cámaras, nuestros corazones saltan hacia adelante, Amigos míos.

Jonas Mekas

1 Reseña hecha en: Caimán, cuadernos de cine. Diciembre 2012. Este texto fue presentado en el American Center en París, el 11 de febrero de 1996, y publicado por ‘agnes b,’ en Point d’ ironie, n.1 (París 1/5/1997), revista de ocho páginas en gran formato, con distribución gratuita. Traducción: Juanma Ruiz.