La autora ha recogido sus ideas y sus recuerdos en un grupo de cajas. En cada una ofrece reflexiones sobre la sobreproducción de imágenes; los sentidos ocultos y superpuestos en los archivos cinematográficos; la fragilidad de los soportes fílmicos; sobre los discursos oficiales en contraste con una revisión del pasado. En cada una de estas cajas indaga sobre el poder y la manera como la reorganización del material del pasado, visto con detenimiento y atención, revela fragmentos olvidados en los discursos que se asumen como verdad.

Caja 1. Volver a los archivos

Volver a los archivos
esta vez
las veces que sea necesario
para recordar que la historia se mueve;
todas las estructuras de poder,
todos los regímenes de visibilidad.

A lo largo del libro de ensayo(s) Todo lo que se mueve, Valeria Mata^[1] escribe sobre la resistencia de los cuerpos de agua a renombrar sus ríos; sobre la etimología de errancia y de condena; sobre cómo los palillos llevan más cuidadosamente el arroz a la boca que un cubierto de metal; sobre la cartografía alternativa en la película del cruce de fronteras de Bouchra Khalili; sobre su propia vida, entre otros movimientos. Reúne fragmentos propios y ajenos, voces, recorridos, recuerdos y archivos hasta tejer una obra que organiza el pasado como una materia de objetos vivos. Propone que el archivo es una práctica sensible de relaciones entre un conjunto de memorias que continúan moviéndose, “una inmersión que no intenta poner orden al caos”^[2].

Desde entonces pienso el poder en movimiento.

Pienso en su movimiento pendular, en cómo cambia de manos, de cuerpos, de instituciones; en la manera como organiza nuestra mirada y decide qué imágenes circulan, cuáles ocupan un lugar central y cuáles permanecen relegadas a los márgenes. Sin embargo, basta con desplazarlas apenas un poco de ese espacio central establecido para que cambie la perspectiva y miremos el paisaje que estaba oculto. Aquello que permanecía fuera del campo de visión deja de ser un remanente y se convierte en elemento clave para reorganizar el conjunto inicial.

¿Qué ocurre cuando dejamos que los márgenes reorganicen el centro y transformen, con ello, nuestra manera de comprender el mundo?

Caja 2. La patria milagro no tiene imágenes porque no existe

Hace unos meses asistí a una clase magistral de Joan Fontcuberta, uno de los autores que más me ha acompañado a pensar las imágenes. Antes de salir incómoda por el rumbo que tomó la conferencia –que terminó con la presentación de un proyecto colaborativo donde animaba fotografías de líderes políticos, acusados de abusos y violaciones sexuales, mientras tenían un orgasmo, en un gesto que, para mí, los premiaba en vez de confrontarlos–, él presentó algunos proyectos de artistas que han intentado responder al desbordamiento contemporáneo provocado por las imágenes. Hoy producimos más fotografías de las que podemos mirar, más imágenes de las que podemos recordar y más archivos de los que alguna vez volveremos a abrir. Uno de esos proyectos proponía un cementerio de imágenes: un lugar para contemplar la dimensión material de todas esas fotografías que almacenamos en nuestros teléfonos y que, precisamente porque ya no pesan ni ocupan un espacio físico, dejamos de habitar.

El problema no era únicamente la sobreproducción de imágenes, sino la transformación de nuestra relación con ellas. Hoy tomamos más fotografías de las que podemos ver. Fotografiar ha llegado a tener más valor que la propia fotografía. Las imágenes apenas alcanzan a acompañar el instante de su producción antes de perderse en el flujo continuo de otras imágenes que las arrastran. La conferencia cambió de tono cuando presentó su proyecto realizado con inteligencia artificial, un proyecto que, para mí, desplazaba las luchas feministas hacia un segundo lugar, casi como un adorno, para concentrar toda la atención al virtuosismo técnico y despliegue del poder del hombre versus la máquina que estamos alimentando. Varias mujeres abandonaron la sala. Algo se quebró en esta búsqueda de respuestas sobre la mirada al ver la facilidad con la que la imagen podía desligarse de cualquier responsabilidad con el mundo que decía representar.

Esa sensación volvió meses después durante las campañas presidenciales en Colombia. El nuevo presidente construyó su campaña de comunicación electoral a partir de imágenes generadas, en su mayoría, con inteligencia artificial: felinos caminando en dos patas por una cancha de fútbol; paisajes impolutos sin ningún rastro de la cordillera de Los Andes; arquitecturas más cercanas a la imagen estereotípica de edificios del gobierno estadounidense que a la capital bogotana. Su campaña quedaba reducida a una imagen imposible, alejada de nuestra realidad. Una imagen de una nación sin huellas de sus masacres, sin ollas comunitarias, sin rostros campesinos, sin ríos, sin páramos, sin memoria.

Estas imágenes no han necesitado atravesar el mundo para producir una representación de la realidad. Las imágenes tomadas con dispositivos de captura, en cambio, incluso cuando nacieron atravesadas por el colonialismo, la violencia o el extractivismo, conservan las marcas del encuentro con un territorio, con unos cuerpos y con unas condiciones históricas concretas. Esas huellas forman parte tanto de la imagen como de aquello que representan. Cuando un proyecto político elige sistemáticamente sustituir las imágenes producidas desde una experiencia del territorio por imágenes sintéticas, está renunciando a la complejidad histórica, a las huellas y los conflictos inscritos en ese territorio; prescinde de la experiencia situada desde la que esas imágenes podían dar cuenta de un mundo compartido. El territorio ya no es más un lugar con memoria compartida, se ha convertido en una superficie disponible para la proyección de una promesa milagrosa inexistente.

Caja 3. Volver a la oscuridad

Pasar tiempo con las imágenes, demorarse en ellas, permite otro ritmo para observar sus pliegues. Descubrir distintos niveles de lectura, prestar atención las texturas, a las zonas umbras y también a sus descoseduras. Hoy, la imagen completamente iluminada, junto con la obsesión contemporánea por la nitidez y la alta resolución, ha invisibilizado aquello que solo la profundidad de campo, la bruma y la penumbra permiten percibir. 

Pedro Adrián Zuluaga escribió sobre la hipervisibilidad, donde “todo es brillante, lustroso”^[3], cubierto por una luz que enfoca, con la misma luz homogeneizante, todo objeto, cuerpo o paisaje “desde ciertos códigos del gusto, de inobjetable perfección”^[4]. Es el estilo de realidad aumentada que parece haberse convertido en el estándar visual de plataformas como Netflix. Andrea Soto Calderón^[5] insiste en que las sombras son tan primordiales para una imagen como la luz y que la aspiración de iluminar todo es herencia colonial: la convicción de que el mundo solo existe cuando logramos hacerlo completamente visible. Pienso entonces que las imágenes que más me han acompañado durante estos años están plasmadas en copias deterioradas, películas que todavía conservan rayones, que tienen los colores desvaídos, empalmes.

Un ejemplo es El hogar fue sepultado en esa tierra que nunca logramos encontrar, del director y sonidista Deimer Quintero, estrenada este año. La película trabaja con la fragilidad de imágenes provenientes de archivos familiares y estatales que sobrevivieron al desplazamiento forzado de comunidades al norte del país. En lugar de corregir la precariedad técnica para adecuarse a los estándares visuales de festivales de cine tipo A, o de las plataformas de streaming, la incorpora como parte de su propuesta estética y política, de su forma de mirar. Esa fragilidad se convierte en una manera de permanecer junto a –y hablar desde– un territorio herido. Esta decisión resuena con la propuesta de Julio García Espinosa^[6] cuando, décadas atrás, defendía un cine imperfecto que entendiera la precariedad técnica no como una carencia, sino como una condición histórica desde la cual hacer visibles otras formas de producción y otras sensibilidades del mundo. Ambas aproximaciones cuestionan los regímenes de visibilidad que han convertido ciertos estándares técnicos en sinónimo de calidad, relegando otras formas de hacer y de mirar a una propuesta no del todo lograda, fallida.