Un artículo sobre las imágenes creadas por los aparatos bélicos, las imágenes accidentales que dejan a su paso, el miedo que siembran y los discursos que instauran, así como de la decisión de intervenir estos archivos para cuestionar los discursos mediáticos de la violencia.
Le pasó la botella de cerveza a su amigo y abrió otra para él con los dientes. Se miraron y una risa nerviosa salió, al tiempo, de ellos. Entonces le pareció ver una luz tenue en el cielo antes del impacto. Por un instante, sus cuerpos se reflejaron débilmente sobre el mar.
Al tocar la retina, la luz se vuelve impulso; al llegar al cerebro, se vuelve imagen. Ver es transformar la luz en mundo. Las imágenes que construimos son el resultado de la percepción y organización de la luz en el cuerpo. Los sistemas de visión automatizados, capaces de analizar información y producir imágenes, operan de otra manera. Sus medios de percepción pueden ser la luz, el calor, las ondas de radio o cualquier señal susceptible de ser traducida en imagen. Cada sistema percibe el mundo a través de la energía que es capaz de detectar.
Desde el 2 de septiembre del año 2025, algunas imágenes creadas a partir de sistemas de visión automatizados –como el ataque de las fuerzas militares de los Estados Unidos a lanchas ubicadas en el mar Caribe cerca de Venezuela, en las costas de Ecuador y Colombia– han circulado en las redes sociales y la prensa. El cineasta Harun Farocki propone, a través de sus películas e instalaciones, el concepto de imágenes operativas, que hace referencia a aquellas imágenes hechas para nunca ser vistas, sino solo para que los algoritmos hagan uso de ellas. Se trata de imágenes que se desplazan del ámbito de la representación hacia el de la acción técnica: producen información, identifican patrones, miden, calculan y orientan decisiones. Vinculadas a sistemas de vigilancia, reconocimiento e inteligencia militar, estas imágenes funcionan como instrumentos dentro de procesos operativos más amplios, donde ver ya no consiste en percibir, sino en detectar, analizar e intervenir, en muchas ocasiones con fines letales.
En el caso puntual de los ataques llevados a cabo en el mar Caribe y el Pacífico, la inmediatez en la desclasificación de estas imágenes pareciera estar dirigida menos al desmantelamiento de estructuras criminales y más a la producción pública de imágenes con el objetivo de demostrar la fuerza bélica y promover una política persuasiva. Se pueden entender estas imágenes a partir de la idea de los archivos del miedo, que son materiales con los que se quiere producir la sensación de angustia y, posiblemente, también provocar daño. Estos archivos son puestos a disposición para su consulta, descarga y circulación inmediata, diseñados para su rápida reproducción en los medios de comunicación y su amplificación en la esfera pública. En el desplazamiento de lo privado a lo público, la imagen conserva algo de su carácter operativo, continúa actuando sobre el mundo, aunque ahora lo haga a través de la circulación, la repetición y la visibilidad. Lo que antes servía para localizar un objetivo ahora funciona para construir una narrativa del poder.
Inmediatamente después de que el impacto de los misiles es capturado en las imágenes, los blancos se sobreexponen y las zonas oscuras ganan espacio. Por unos instantes los sistemas de visión, construidos para analizar con precisión el mundo, se convierten en tecnologías incapaces de discernimiento. La explosión no solo destruye un cuerpo o una embarcación, también saturan el régimen de visibilidad que hizo posible su localización y en ese momento las cámaras y las pantallas son incapaces de leer con detalle el desastre.
En su película There Will Be No More Night (2020) la directora Éléonore Weber trabaja con imágenes registradas desde helicópteros en zonas de guerra en el Medio Oriente. Las imágenes aparecen permiten cuestionarse sobre los modos de interpretación, pues hacen evidente la dificultad de distinguir entre un campesino o un mercenario cuando son vistos solo a través de la mirada fría e intimidante de una cámara a la distancia. La película trabaja con registros de una cámara que no parpadea: persigue, espera, sigue trayectorias, permanece activa incluso cuando aparentemente no sucede nada. En un momento, un grupo de personas aparece frente a la cámara y huye, pero a los pocos segundos nos damos cuenta que son solo niñxs jugando y corriendo a través de un campo.
Imagen 1. Plano de There Will Be No More Night (2020), Éléonore Weber.
Imagen 2. Plano de There Will Be No More Night (2020), Éléonore Weber.
Solo hacia el final de la película ocurre un desplazamiento decisivo: después de permanecer durante casi toda la duración de la película suspendidos en las alturas, Weber introduce una imagen tomada desde tierra. A lo lejos, un helicóptero atraviesa el cielo. Por primera vez vemos aquello que, durante toda la película, había ocupado el lugar del observador. El aparato que vigilaba toma el lugar del objeto visible. Sin embargo, el desplazamiento no consiste únicamente en mostrar la máquina, sino también dar posibilidad de ver desde aquellas personas que previamente eran vistas como objetivos militares. Mientras el helicóptero cruza el cielo, también se puede ver a unos niños agitando los brazos con entusiasmo mientras intentan llamar la atención de quienes viajan en la aeronave y, al mismo tiempo, de su padre. Los movimientos sospechosos, vistos como posibles objetivos, aparecen mezclados con gestos de afecto. Por un instante, quienes habían aparecido únicamente como objetos de observación recuperan la capacidad de mirar de vuelta. Estas imágenes restituyen algo que las imágenes operativas suelen excluir: una mirada, un abrazo, una risa nerviosa, el miedo a ser alcanzado por un proyectil.
El mar: campo y fuerza de montaje
Se miraron y una risa nerviosa salió, al tiempo, de ellos. Entonces le pareció ver una luz tenue en el cielo antes del impacto. Por un instante, sus cuerpos se reflejaron débilmente sobre el mar.
En su película Objetivo confirmado (2026) la cineasta Ana Clara Rodríguez Dovat presenta imágenes desclasificadas por el gobierno de los Estados Unidos del operativo del 13 de febrero de 2026 en el que, presuntamente, asesinaron al líder iraní Alí Jameneí. Son presentadas como primicia ante la esfera pública global. Sin embargo, las fuerzas militares no consiguen evidencia fotográfica de su asesinato. Fácilmente esto permite preguntar, ¿cómo se construye, se legitima o incluso se monopoliza un relato cuando la evidencia visual del acontecimiento escasea? Ante ese vacío la legitimidad de la imagen parece desplazarse desde lo que muestra hacia la confianza depositada en quienes la producen, la interpretan y la ponen en circulación. Las imágenes desclasificadas operan bajo los principios e ideales de quien ejerce el poder, se presentan siempre como un documento que legitima su discurso, que atestigua un aparente e inequívoco relato, amplificando las ideas que le importan del verdugo.
Las imágenes que hemos conocido a través de medios de comunicación y redes sociales sobre los bombardeos del Caribe y el Pacífico forman parte, según el gobierno de los Estados Unidos, de la guerra contra las drogas. En ellas, el mar aparece como una zona de guerra sin límites discernibles, un espacio donde las corrientes y las grandes masas de agua escriben y borran el mundo sin detenerse. Desconocemos con precisión qué tipo de armamento fue utilizado en cada uno de estos ataques. Lo que sí sabemos es que, tras el impacto, las embarcaciones arden sobre el agua.
[Por un instante, sus cuerpos se reflejaron débilmente sobre el mar]
En ese momento, antes de que las llamas se extingan, y los restos desaparezcan, emerge una imagen fugaz. No la imagen registrada por el sensor ni la que circulará posteriormente en los medios de comunicación, sino una creada por el reflejo del fuego sobre la superficie del mar. Una imagen que no sirve para identificar, clasificar o intervenir. Allí el significado se fuga, la imagen existirá sólo a medida que desaparece.
Por un instante, los cuerpos, las llamas y el agua participan de una misma composición luminosa. Los cuerpos de quienes mueren en el mar son difíciles de recuperar. A diferencia de la tierra, donde los acontecimientos suelen dejar rastro, las corrientes del agua se desplazan rápidamente, el mar se cierra sobre sí mismo, arrastrando los restos y los objetos. Incluso en las operaciones de búsqueda, el océano introduce una condición de incertidumbre permanente: las distancias iniciales cambian, los cuerpos derivan y los puntos de referencia desaparecen
Imagen 3. Frame de un video desclasificado del bombardeo de los Estados Unidos a un bote el 15 de noviembre 2025, con la excusa de que pertenecía a una organización terrorista. Fuente: https://x.com/Southcom/status/1990147866397221102?s=20
Imagen 4. Frame de un video desclasificado del bombardeo de los Estados Unidos a un bote el 14 de octubre 2025, con la excusa de que pertenecía a una organización terrorista. Fuente: https://x.com/Southcom/status/1990147866397221102?s=20
Otras derivas para Los archivos del miedo
A finales del año 2025, junto al festival LA SURREAL y el Archivo Shub, motivadxs por el miedo que nos producían las imágenes de bombarderos y por el insomnio, ideamos un laboratorio de creación al que llamamos Los archivos del miedo. El espacio tenía como objetivo construir un cuerpo fílmico a partir de archivos contemporáneos, entre ellos imágenes de bombardeos a lanchas, guerras y genocidios recientes. Trabajamos con el miedo no como una sensación paralizante, sino como un motor de práctica artística, una fuerza capaz de poner en movimiento otras formas de mirar, tocar e intervenir estas imágenes.
La pieza audiovisual colectiva que surgió del laboratorio tenía precisamente ese objetivo: sustraer el archivo de su función como documento de un pasado ya sellado. En lugar de asumir estas imágenes únicamente como registro o evidencia, intentamos abrirlas a nuevas asociaciones sensibles. A partir de un ejercicio de memoria, lxs participantes debían vincular uno de sus miedos de infancia con una o varias fotografías impresas provenientes de archivos desclasificados. Luego, esas imágenes eran intervenidas materialmente mediante disoluciones sobre el papel, recortes, pinturas y superposiciones, como si fuera necesario dañar su superficie para interrumpir la violencia de su sentido original y permitir que otras memorias, otros temores y otras formas de intimidad entraran en ellas.
La última actividad consistía en reunir las imágenes intervenidas sobre una cobija. La cobija fue pensada como símbolo de refugio y soporte que, al igual que el mar, se comportaba como una superficie de montaje. Frente a unas imágenes producidas para vigilar, localizar, amenazar o demostrar poder, la cobija/abrigo proponía otra relación con el archivo: no una distancia fría del análisis o la autoridad de la prueba, sino el contacto, el abrigo y la posibilidad de sostener juntas imágenes que, de otro modo, quedarían atrapadas en los discursos oficiales de quienes las pusieron a circular. Durante cuatro días, mujeres y personas pertenecientes a la población LGBTQ+ de diferentes nacionalidades y lenguas conformamos una comunidad efímera para pensarnos a través de las imágenes en una experiencia situada entre la pesadilla, el sueño y el ritual. Más que la idea de producir una película, el laboratorio intentó propiciar un encuentro vital con el cine desde nuestros lugares de enunciación, deseos y miedos compartidos.
Imágenes 5-13. Registro del Laboratorio: Los Archivos del miedo (Berlín, 2025).
Si no nos dejan soñar, no les dejaremos dormir”
Eduardo Galeano
¿Qué hacer con las imágenes y sonoridades que nos atemorizan? ¿Cómo hacer que funcionen bajo lógicas sensibles que escapen al análisis de sus regímenes visuales? Las respuestas pueden aparecer en los territorios de la imaginación. Como me dijo una amiga en medio de este proceso, el cine también puede ser una tierra para la adivinación del futuro, un lugar desde el cual transformar un archivo de la amenaza en una superficie acogedora, como un abrigo, o el terror militar en el detonante de una práctica artística colectiva.
Hechizos, profanaciones, oráculos, sueños, epifanías: cualquier promesa de fisura capaz de arrancar estas imágenes de los fines para los que fueron producidas.
Prism of light
Huella colectiva realizada durante el laboratorio Los archivos del miedo, desarrollado en Berlín en el marco del festival de cine LA SURREAL