Entrevista a Everardo González

Everardo González 

Me lo planteo mucho. De hecho, es un tema recurrente que comparto con estudiantes o cuando converso con alguien sobre lo que implica montarle una cámara enfrente a alguien para hacer una película. Yo creo que, al menos en mi caso, tengo muy claro que el convenio que se va a establecer con la persona que voy a filmar es para hacer una película. Entonces procuro no entrar en algo que podríamos llamar falsa amistad, es decir, buscar otro fin que no sea hacer una película. 

Yo entiendo que hay películas que son un fin en sí mismas, en las que el mensaje que se quiere transmitir, o la idea o la posición política, es más relevante que la propia película. Ahí nos encontramos con demasiadas ataduras, porque hacer cine no deja de ser un ejercicio del poder. 

El trabajo que he hecho a lo largo de estos años ha sido sobre la vida de otros, no de mi propia vida. Por eso considero que ese otro tiene absoluto poder sobre la película. Ni siquiera una carta de consentimiento basta para arrebatarle el poder a quien estará frente a la cámara, sobre todo si se trata de su decisión de estar o no en el cuadro frente a la pantalla, porque un convenio no establece una relación de obrero-patronal; es un convenio de palabra ética. Por eso entiendo que el poder absoluto radica en la persona que será filmada. Y una negativa puede tumbar cualquier producción, venga de quien venga, no importa si quien produce es extremadamente poderoso. A veces esa persona que es invisible socialmente en ese momento tiene mucho más poder que cualquier aparato cinematográfico.

Pero luego ocurre algo interesante porque ese poder también transmuta y se delega después en la producción de la película. Una vez que el material esté en mis manos, soy yo quien tiene ese poder. Y entonces viene la discusión compleja sobre la parcialización de lo que se filmó, sobre las decisiones de puesta en cámara y puesta en escena. Ese poder ya no lo tiene la persona que fue filmada. Por eso creo completamente que debe estar la aprobación absoluta de la persona que fue filmada y la conciencia absoluta de que estuvo siendo registrada. De lo contrario, se rompe la confianza y nosotros vivimos básicamente de ella. La toma de decisiones resulta del otorgamiento del poder para parcializar y fragmentar el discurso de la realidad inabarcable y de decidir qué contar para construir un acto de verdad en la pantalla. Eso implica pensar también en el compromiso como el reverso de ese poder. 

Yo siempre he creído que ese compromiso es, primero, con la realidad; en segunda instancia, con la obra cinematográfica, con la película. Pero creo también que, si no prima el compromiso con la obra, el intento de contar la realidad de la manera más fiel posible también se vuelve una atadura. Es un poco lo que le pasa al cine militante, que es un medio más que un fin en sí mismo. Ahí hay un ejercicio de poder frente al espectador porque intenta convencerlo de algo y hay que tener mucho cuidado porque puede convertirse en propaganda, que es, para mí, el ejercicio de poder más atroz que podemos encontrar en el cine. 

PA: Es evidente que eso es algo que has sabido evitar en toda tu obra, pero sobre todo en esa gran película, La libertad del diablo, porque logras que el espectador olvide, por un momento, las dicotomías de lo blanco y lo negro, de lo bueno y lo malo. Al hacer que todos los personajes que cuentan sus historias de dolor y violencia usen el mismo tipo de máscara, nos obligas a enfrentarnos a los matices. ¿Cómo lograste evitar caer en ese maniqueísmo cuando era tan fácil hacerlo?

EG: La época en la que se hizo la película era un poco como la colita de la guerra contra las drogas o contra los cárteles. Yo la hice en el sexenio de Enrique Peña Nieto y cuenta mucho de las víctimas del final del sexenio anterior, así como del inicio del que estaba corriendo cuando yo estaba filmando. Era, básicamente, el tiempo de las víctimas. Había una necesidad imperiosa de reconocernos como ciudadanos en nuestras víctimas sociales. Yo sabía que quería hablar de eso que me estaba tocando, pero sentía que algo me incomodaba al estar escuchando sólo a la víctima. Era un reto creativo o de postura ética frente a la propia obra, porque la víctima tiene algo que conecta de manera demasiado inmediata con el espectador. Ya sea por la crisis moral que nos provoca –o por las razones que sean–, a la víctima no se le puede cuestionar. Eso era el principio de las discusiones que hasta el día de hoy nos acompañan. Creo que hemos construido mucho de nuestra identidad social, en América Latina, a partir de la victimización…

PA: Que es una forma de reducir al ser humano. 

EG: Yo pienso que es una reducción del ser humano. No me sentía cómodo porque no sabía qué podía aportar a esta discusión. Entonces caí en cuenta que la mejor manera de no reducirlo era incluir la versión de los verdugos sociales, había que escucharlos. Hasta ese momento no existía una película que les diera voz porque habría sido visto como inmoral, algo así como un error ético, incluir estas voces. 

PA: Me imagino que te lo dijeron muchas veces cuando la película era aún un proyecto. 

EG: Sí, pero me había pasado antes también con Los ladrones viejos, que fue tachada de apologética. Entonces yo tomé la decisión que me alivió un poco ese conflicto. Tuve varios conflictos en cuanto a la toma de decisiones, o sea, del ejercicio del poder. Porque en principio yo también tenía mucho temor porque las películas, inevitablemente, revictimizan a la gente con el simple hecho de tener que rememorar su tragedia… Entonces yo tomé la decisión de trabajar básicamente en su totalidad, o casi en su totalidad –porque hay excepciones en la película–, con víctimas organizadas que tienen una conciencia distinta del valor de su palabra frente a una sociedad o frente a otras víctimas. Han pasado por un proceso que les ha hecho reflexionar sobre el poder que tiene su palabra para que las cosas dejen de ocurrir. Eso a mí me suavizó esa tensión y también a ellas, porque yo les planteé si se sentían cómodas o no de aparecer en una película que les daba la palabra también a los verdugos. Y fueron ellas quienes me dijeron que era importante escuchar lo que tenían que decirnos, porque no se había hecho, y eso me regaló el impulso para hacerlo. 

Luego tenía otro gran problema al tomar la decisión, por razones éticas y estéticas, no por necesidades de anonimato, del uso de la máscara. Estaba decidiendo cómo se verían las víctimas a cuadro en un país en el que estamos obligados a visibilizar a nuestras víctimas y a nombrarlas. Y lo que estaba haciendo era dejar de nombrarlas y eliminarles el rostro. Pero cuando se los pregunté, sentí que tenía su aval. Y eso me permitía saber que no estaba traicionando la confianza de quienes decidieron ser filmados por mí. 

Entonces trabajé con mucha más libertad, sin saber muchas de las cosas que iban a ocurrir, durante el proceso del rodaje y la edición, que realmente le iban a dar una carga de significados que no se me habían revelado. Por ejemplo, poco a poco se me fue revelando con las proyecciones, ya cuando la película empezó a vivir, que un acierto inconsciente había sido la elección del tono de la máscara, el color, porque en América Latina el mal tiene un tono de piel. El hecho de uniformarlos hacía que ese tono de piel se borrara y se unificara en sólo rostros morenos. 

Luego pasó una cosa muy impactante para mí, porque en esa misma preocupación que yo tenía de invisibilizar a las víctimas, al menos en su rostro, de repente surgió la necesidad de quitarle las máscaras en el cuadro. Pero el primer día de rodaje solo se lo pedí a la primera mujer, Rosa María. Y en el momento en que lo hizo, el impacto fue muy fuerte porque ella había contado un relato muy espeluznante de su tragedia, de la desaparición de sus hijos a manos de fuerzas policiales del gobierno de Chihuahua. Y ella, que es de las pocas personas que tuvo oportunidad de carearse con los asesinos de sus hijos, relataba que cuando se encontró con ellos vio el horror en sus ojos. Eso le dio un sentido completamente distinto a la película que yo estaba haciendo. Porque fue la mirada de una mujer compasiva y quién podría cuestionar a una madre que desenterró a sus hijos con sus manos en el desierto. Así que cuando ella se despoja de esa máscara me di cuenta que era la única que ahora vivía sin el terror eterno.

PA: La compasión libera.

EG: Se sentía libre por la compasión. Además, su rostro y su mirada eran muy bellas, muy penetrantes y contrastaban mucho con lo aterradora que era esa máscara con la cual la vimos durante 97 minutos… Así que creo que todos esos factores que se fueron conjuntando, haciendo crecer la dimensión de significados de la película.  

Hay una historia en particular que también me resolvió mucho las decisiones de búsqueda y de montaje porque yo quería contar la historia de alguien que había sido secuestrado, que había logrado ser liberado y que hacía un relato de esas etapas, de lo que significa que alguien ejerza todo su poder en tu contra. Dimos con un hombre que resultó ser un poeta, que es, de alguna manera, el prólogo de esta película, cuando él habla de su momento de cautiverio y de la incapacidad que siente de reconocerse en sus captores, aunque sin dejar de reconocer que todos somos de la misma especie. 

PA: Es preciosa esa frase. 

EG: Y esa frase que no se me ocurrió a mí, que no tenía yo intención de que existiera, me reveló la película. Es una de las cosas fascinantes de hacer películas con libertad. 

Luego han usado esta película para eventos de psiquiatría y me hablaron de algo que se llamaba el triángulo de la empatía, que es el sostenimiento de la mirada. Es el triángulo que se forma entre los labios, los ojos y la mirada cuando, inevitablemente, nos reconocemos frente al otro. Fue mágico, era pura intuición en la toma de decisiones, con la conciencia de lo que eso significaba. 

PA: Sostener la mirada es la otra gran decisión en términos de lenguaje, que genera eso que acabas de decir, que activa la empatía, a veces en contra de tu razón, ¿no? Hay momentos de la película en los que uno dice: ¿por qué este personaje está contando unas cosas terribles que hizo, pero yo no puedo evitar sentir empatía? Y es esa mirada a cámara la que me permite conectar con esa persona desde la humanidad. ¿Cómo descubriste que esa era la manera en que las personas debían estar delante de la cámara?

EG: Mira, en principio la máscara fue por una pesadilla que para mí fue indeleble, que me acompañó siempre. Yo sabía que una película que tuviera esa imagen iba a ser, en principio, indeleble, así que ya tenía un artificio cinematográfico. Pero cuando tomé la decisión de que fueran máscaras, fui descubriendo que, tanto en occidente como en oriente, la máscara es un elemento que revela más de lo que oculta. Eso también me ayudó a hablar con la gente, porque aunque no pedían anonimato, sabían que podían hablar en un espacio de libertad. Y ahí encontré un recurso que se inventó Errol Morris, un dispositivo en el que por un juego de espejos logra que las personas miren de frente a la cámara. 

Fui entendiendo, con los años, algo sobre los diferentes estilos de películas. Yo había hecho películas en las que lo relevante era la relación de los personajes con la escena, por ejemplo, Cuates de Australia. Allí soy básicamente un testigo de lo que ocurre frente a la cámara. Pero hay otras en las que prima la relación de los personajes conmigo y, por extensión, con el espectador. Así que el hecho de que me miraran fijamente significaba que iban a mirar fijamente al espectador. Eso ya generaba una comunión interesante. Hablando con un gatillero, como les decíamos antes a los sicarios en México, él decía que el tiro de gracia no se podía dar de frente porque se cruzaban las miradas y que, si la mirada se cruzaba, era muy difícil jalar el gatillo… Y eso es lo que yo intenté replicar con el espectador. 

PA: Es un reto para el espectador.

EG: Lo interpela. Y lo que yo hice fue agregar algo que ahora uso siempre. Como ocurre en los teatros, busco generar aforos reducidos con mantas, con lonas y con equipo de tramoya cinematográfica para que quien habla frente a la cámara esté completamente aislado del equipo de filmación. También busco trabajar con una iluminación tenue, que les genere una sensación de intimidad, y que permita que la relación que tenían con conmigo fuera a través del reflejo. Eso genera una confesión distinta frente a la cámara, ya que en el fondo están hablando consigo mismos. 

PA: A propósito del trabajo que hiciste en La anatomía del mal, dijiste esta frase: “no buscaba ensalzar la figura del perpetrador, sino hacer un cuestionamiento sobre el sistema que lo crea”. Esa declaración de principios queda clara en toda tu obra. Me gustaría que me hablaras un poquito de eso porque, sobre todo en este momento de este resurgimiento de la ultraderecha, es cuando más se exacerban estos discursos del malo, de la escoria de la sociedad, de lo que hay que acabar, de lo que hay que borrar del plano… Una reducción tan simplista, tan maniquea, de problemas complejos. 

EG: Es algo que he ido desarrollando desde Los ladrones viejos. El final de esa película es un niño que limpia zapatos y que, extorsionado por la policía, no le queda nada más que hacer, pues ahora debe buscar cómo resolver el alimento del día. Y aunque no es mi intención estigmatizar, es casi inevitable que un muchacho así de desvalido y extorsionado por el sistema, que lo debería proteger, se acoja al sistema ilegal que lo puede defender, que casi siempre son las pandillas o los grupos criminales. Parte de las decisiones en La libertad del diablo, por ejemplo, fue no hablar con psicópatas, ni con sociópatas. Yo no quería hablar con un loco que de manera perversa relatara sus atrocidades, sino con alguien que tuviera rupturas morales. Yo decidí hablar solo con gente despojada de poder. Sobre todo, porque parte de la tesis de esa película es que todos somos capaces de cometer actos atroces cuando el ejercicio de poder nos impone terror y nos reduce a la obediencia, que tiene mucho que ver con lo que dices acerca del resurgimiento de las ultraderechas. Ese es su método, atemorizarte, aterrarte y convertirte en un ente obediente que es capaz de cometer actos atroces. En La libertad del diablo habla gente que fue aterrada, cohesionada y amenazada. Sacar conclusiones sin estar viviendo el terror es parte de nuestra hipocresía social. Es muy cómodo, de bien pensantes. 

Por eso decidí dejar el testimonio de una jovencita de unos 17 años a quien le desaparecieron a su madre. Yo le pregunto qué haría ella con los que desaparecieron a su madre si pudiera tener control sobre ellos. Ella responde que les haría sentir lo mismo que le hicieron a su madre, les haría sentir que ella es dueña de su miedo. Qué mayor ejercicio de poder hay ahí. Entonces la atrocidad a veces se comete por venganza también. En sociedades con ausencia de justicia, la venganza es el único ejercicio de poder que a veces se tiene. Por eso nuestras sociedades son tan jodidas, ¿no? Porque están carentes de justicia. Somos sociedades impunes. Entonces, ¿qué le queda al ciudadano? La sublevación.  La venganza es de los actos más humanos que existen. 

PA: Claro, pero también de los que más deshumanizan. 

EG: Totalmente.

PA: Y ahí me robo otra frase tuya: “me interesa ver de qué manera el poder, el poder que sea, necesita del hombre más oprimido”. Es como que el poder se alimenta de la fragilidad…

EG: Así es, por eso yo creo que la discusión en la que estamos hoy no es sobre las ultraderechas y las izquierdas.  Creo que estamos enfrentando los estados totalitarios tanto de la izquierda como de la derecha. El problema es el avance del fascismo. Y claro que es muy preocupante ver que el fascismo cabe en ambas ideologías, en esos dos polos que parecieran opuestos. Entonces está la idea de que aquel que viene de fuera es el enemigo, o que hay que aniquilar a quien piensa distinto. 

Y ese poder solo se puede ejercer cuando hay una población obediente, mansa. Esta es la manera en que el líder de una pandilla controla a sus ejércitos de gatilleros, mezclado siempre con el miedo.  Por eso los escarmientos son tan útiles para el ejercicio del poder. Trump los hace, pero Díaz-Canel también; Milei los hace, pero Claudia Sheinbaum también hace los suyos; Putin los hace, pero también Daniel Ortega.

 

PA: Y en ese sentido, ¿qué crees que nos corresponde a los documentalistas en este momento que acabas de retratar tan bien?

EG: Cada quien tiene que hacer lo que crea que le corresponda… pero básicamente es un poco esto de lo que hemos hablado: evitar la simplificación de lo humano. Porque si no, me parece que lo que haríamos sería, inevitablemente, alinearnos en uno de los polos que terminará acusando al otro sin haberlo escuchado. Y sumamos un eslabón más a la crecida de los totalitarismos mundiales, porque entonces lo avalamos con nuestro trabajo. También creo que esa es una de las razones por las cuales hoy, después de tantos años, no tengo deseos reales de hacer un proyecto personal porque el eco en donde mi cine habitaba cada vez es más reducido, decepciona a los radicales de alguna manera. No es un cine que pretenda señalar con el dedo, que es algo que les gusta a los radicales, y entonces lo quieren dejar en el bando contrario. Por ejemplo, yo lo veo mucho y me decepciona, cuando hay un oprimido de la izquierda y el primero que llega a lanzarle un salvavidas es el de la derecha. Es una posición oportunista, claro, pero el problema es que cuando alguien se está ahogando, le da lo mismo quién le arroje un salvavidas. Yo creo que ahí la izquierda está perdiendo mucho terreno. No es casual que estén llegando los totalitarismos de derecha al mundo. Son también errores cometidos por la izquierda y su superioridad moral. Así que parte del ejercicio que tenemos que hacer, si queremos retratar la realidad, es confrontarnos, hablarle a los no convencidos, no darle misa al feligrés, tratar de abrir el corazón de aquel que no piensa como uno.