Visualidades captivas. Pensar libremente el cine desde Abya Yala

Imagen 2. Centro Antonio Nariño [Fotografía]. De Fondo Fotográfico Hernán Díaz, Archivo de Bogotá, por H. Díaz.

He estado pensando en las cámaras fotográficas y de cine como una continuidad de la camera obscura, con todas las maravillas y violencias que contenía, propagándose a través de nuevos dispositivos de visión.

El fenómeno mágico de luz proyectada sobre una superficie creando una imagen es inmemorial. Se cree que desde la prehistoria azares climáticos permitieron que se vieran reflejadas imágenes en las paredes de las cuevas, otorgadas por un accidental rayo de luz que permitía, de repente, ver el mundo exterior proyectado en su interior. Sin embargo, los griegos antiguos pensaban que la visión se ejercía del ojo hacia afuera, que el ojo expedía rayos. No fue sino hasta el siglo V a.c. que el filósofo chino Mo Zi describió la formación de una imagen invertida mediante un orificio estenopeico. Esto asentó la base conceptual para que en el siglo X el matemático, físico y astrónomo iraquí Ibn al-Haytham descubra que la luz entraba en el ojo, lo que luego describió en su Libro de óptica, o Kitab al-Manazir, como el fenómeno responsable de la visión humana. De la misma manera, perfeccionó el ya conocido método del rayo de luz que permitía proyectar la imagen del mundo exterior: modificando la talla del agujero, la imagen adquiría más nitidez. Llamó a este fenómeno البيت المظلم (al-bayt al-muẓlim), la “casa oscura” o “cuarto oscuro”. Así que la primera cámara, un dispositivo óptico que mimetizaría el funcionamiento mecánico del ojo humano para acoger la luz y producir visión, fue pensada inicialmente como un espacio.

 El nombre de camera obscura, cámara oscura, el cual fue dado en el siglo VXII por el astrólogo y matemático alemán Johannes Kepler, también lleva esa connotación espacial. Del latín camera (cámara), significa un espacio con un arco o una bóveda.

Imagen 3. Dessein, Chambre obscure [dibujo]. De Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers. Planches Tome III. Pl V., por D. Diderot, J. d'Alembert, 1751.

La cámara oscura antecede así a la cámara fotográfica, siendo un aparato óptico con revolucionarias repercusiones no solamente en las culturas visuales, sino también en los sistemas de conocimientos – epistemologías – occidentales. El punto de entrada de luz permite pensar el punto de fuga, ese punto que ponemos en la mitad de un encuadre para hacer converger todas las líneas y mimetizar la manera como nuestro ojo percibe el espacio alrededor. Se dice que ninguna línea en la naturaleza es absolutamente recta, pero usando la cámara oscura y su proyección en una superficie lisa, se puede racionalizar un paisaje a gran escala (Img. 1.), permitiendo de hecho entender el principio de proporcionalidad (el aumento o reducción a cierta escala de la imagen guardando sus proporciones). Así nace la perspectiva; llama la atención que por “perspectiva” también entendemos literal y simbólicamente “punto de vista” — el lenguaje que nace con la invención de esta técnica permea desde entonces una mayoría de sistemas de representaciones visuales, textuales, e incluso audiovisuales.

En la Perspectiva como forma simbólica, el historiador de arte Erwin Panofsky nos alerta sobre la naturalización de la perspectiva como la visión “real”, es decir, la manera en la cual el ojo humano vería, lo cual no corresponde con el fenómeno físico de la visión.

“[La perspectiva transforma] el espacio psicofisiológico en espacio matemático. Esta estructura niega, por lo tanto, la diferencia entre delante y atrás, derecha e izquierda, cuerpos y el medio interpuesto ("espacio libre"), para resolver todas las partes del espacio y todos sus contenidos en un único Quantum continuum; prescinde de que vemos con dos ojos en constante movimiento y no con uno fijo, lo cual confiere al "campo visual" una forma esferoide [cursivas añadidas]" (Panofsky, 2003, p.14-15)[1].

Panofsky distingue la imagen visual construcción tanto psicológica como cultural e imagen retínica, producida desde el cuerpo humano.

“[Y], en fin, pasa por alto un hecho importantísimo: el que en esta imagen retínica […] estas formas son proyectadas, no sobre una superficie plana, sino sobre una superficie cóncava, con lo cual, ya a un nivel de grado inferior y aun prepsicológico, se produce una discrepancia fundamental entre la 'realidad' y la construcción (es obvio que también surge esta discrepancia en los análogos resultados obtenidos mediante un aparato fotográfico)" (Ibíd. 15).

Tanto la mirada como la cámara fueron construcciones espaciales, científicas, culturales e ideológicas, en las cuales entran en tensión las condiciones físicas y fenomenales, las creencias y los desafíos de contextos políticos e históricos. El Renacimiento Europeo se apropió la invención de la perspectiva y de los dispositivos de visión, cuando en realidad fueron el resultado de siglos de investigación y de convergencias de diferentes mundos. La Modernidad aceptó esta apropiación en pro de la hegemonía occidental… Y seguimos confundiendo la imagen visual que nos otorgan las cámaras y la imagen retínica, anclada en nuestros cuerpos aun extremadamente enigmáticos.

Visualidades captivas y liberadas

Al tiempo que los dispositivos de visión renacentistas se desarrollaban, la invasión colonial se derramaba en Abya Yala gracias a las nuevas tecnologías. No sólo por las armas, sino también la imprenta, la brújula, el astrolabio… Mapear el territorio fue el primer pretexto para invadirlo. El genocidio de los pueblos originarios se acompañó de la erradicación de sus modos de sustento —ecocidio—, de la prohibición y supresión de sus saberes. Los territorios se nombraban borrando los nombres e idiomas locales. Vinieron científicos de toda Europa para “descubrir” las especies nativas, que fueron recolectadas, exportadas y renombradas en latín, acompañadas con los patronímicos de estos exploradores. Nuestras plantas y semillas fueron estudiadas en Europa, mientras que la Inquisición Católica criminalizaba en Abya Yala sabedoras y sabedores, prohibiendo los usos ancestrales de plantas remedios, plantas espirituales, plantas compañeras, plantas diosas, plantas alimento. La historia de la extracción y el saqueo es infinita; ninguna cámara oscura nos ayudará a racionalizar o a poner en escala entendible la pérdida que la conquista produjo. La historia que mi generación aprendió en la escuela aún contaba la invasión española como una salvación civilizadora. Al tiempo que se aniquilaban los saberes y modos de existir en Abya Yala, se diseminaba a través de la literatura de viajeros, exploradores, conquistadores, científicos y misioneros la ideología imperial, la cual reclamaba la superioridad racial e intelectual europea. Nos hicieron creer que las tecnologías no nos pertenecían: eran una mera invención occidental, prueba de que las civilizaciones de Abya Yala eran inferiores y dignas de ser esclavizadas[2].

El caso de la planta de la coca, la cual llevo más de una década investigando, es emblemático. Presente en los Andes desde hace más de 8000 años, la hoja tenía miles de usos, tan diversos como las naciones pobladoras de esas regiones. La coca era y es comida; es y era varias diosas; es y era medicina; es y era un aparato para comunicar con el más allá y ver el futuro; la coca es y era una tecnología. Como lo dice Silvia Rivera Cusicanqui, “hay en el colonialismo una función muy peculiar para las palabras: las palabras no designan, sino encubren” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 175)[3]. Así, la coca pasó de ser una planta sagrada, a ser estigmatizada y criminalizada. Se le impusieron nuevos nombres como Erythroxylum coca y Erythroxylum novogranatense. Cuenta el Inca Garcilaso de la Vega en sus crónicas del siglo XVII la forma en que las prácticas espirituales alrededor de la planta eran percibidas como pactos demoniacos por los invasores[4]. En Cuzco, la planta alimentaba a los autóctonos esclavizados en Potosí, les permitía sobrevivir, mientras que la Inquisición perseguía a quienes la seguían comercializando o distribuyendo clandestinamente una vez que “la hoja del demonio” había sido oficialmente prohibida. La planta siguió siendo cultivada por los invasores en plantaciones, mientras que sus semillas y ejemplares eran llevadas a Europa para ser guardadas en instituciones científicas y jardines botánicos. La extracción de uno de los recursos alimenticios, espirituales y tecnológicos de la Cordillera de los Andes fue también una captura, una prisión. La historia de la planta a través de su desplazamiento o exilio colonial estuvo siempre marcada por la fabulación y demonización, con el propósito de lograr imponer el cristianismo y el monopolio económico europeo en Abya Yala. Cabe la pena resaltar que la cocaína es el resultado de este exilio, puesto que es en un laboratorio científico alemán donde es extraída a finales del siglo XIX. 

Imagen 4. Women gathering leaves of the coca plant (Erythroxylum coca) in Bolivia. Grabado en madera, c. 1867, Henry Walter Bates, Wellcome Library, Londres, Inglaterra.

Imagen 5. Fantasmagorie de Robertson dans la Cour des Capucines en 1797 [grabado]. En Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien-aéronaute, por E.G. Robertson, 1833.

La visualidad cinematográfica empieza con el encuadre sí, pero también con las palabras que crean relatos y que pueden acompañar el juego de luz y sombra de la imagen, así como el movimiento de sus reflejos, y de los espacios sonoros que la visten. Incluso las películas mudas, o cuyo lenguaje no es discursivo, están creadas a partir de la secuencia de signos vinculados los unos con los otros: capítulos, secuencias, planos, contrapuntos, respuestas. Si lo pensamos así, el cine no es solamente tecnología occidental inventada por Muybridge, Marey o los Lumière. A diferencia de la literatura, anclada a la palabra y el lenguaje, el cine es de naturaleza multimedia, una composición de formas expresivas cuya materia prima es el tiempo. De la misma manera como surgió la perspectiva, quisiera pensar el surgimiento cine desde el compost o la suma de muchas tecnologías, occidentales y no occidentales. Así como la perspectiva no fue el resultado de una invención humana sino más bien el resultado de varias comprensiones humanas sobre el fenómeno de la visión, quisiera pensar el cine como el resultado de muchas culturas en diálogo, desde mundos eurocéntricos hasta no eurocéntricos: el cine desciende tanto de la ayahuasca como de la coca, del animismo y de la invocación de los muertos, de las fantasmagorías y de los relatos transmitidos en la oralidad de generación en generación.  

Para pensar la complejidad de la historia y de los relatos del mundo andino, Silvia Rivera Cusicanqui propone el término de “sociología de la imagen” en vez de la conocida “antropología visual”[5]: “La sociología de la imagen […] observa aquello en lo que ya de hecho participa; la participación no es un instrumento al servicio de la observación sino su presupuesto, aunque se hace necesario problematizarla en su colonialismo/elitismo inconsciente” (Rivera Cusicanqui, 2015, p.22)[6]. La convergencia de varias maneras de ser y de habitar la imagen nos permite entender el aparato de visión cinematográfico, precisamente sin reducirlo al nacimiento de la cámara de la imagen en movimiento, sino más bien pensarlo en el flujo del tiempo ancestral. O como bien lo dicen los Mamos en la película de Amado Villafaña Resistencia en la línea negra[7] en la cual se muestra el bautizo de las cámaras audiovisuales traídas desde afuera del territorio, las cuales filmarán lugares sagrados de la Sierra Nevada de Santa Marta: “las cámaras ya nos pertenecen” puesto que la madre de todas las imágenes habita el territorio mismo[8]. Desde esta perspectiva indígena, pero también profundamente abigarrada, entrelazada, ch’ixi[9], las tecnologías coloniales son vectores de otras tecnologías ancestrales y de ontologías propias. Reducir la historia del cine a la invención de los Lumière no solamente es, a mi parecer, erróneo históricamente, sino que también reduce nuestras prácticas al legado limitante de los dichos “pioneros” del cine que eran en realidad, y al mismo tiempo, agentes de la colonización europea[10].

Rivera Cusicanqui nos permite ver más claramente en este panorama complejo que tiende, como dice ella, hacia una praxis descolonizadora, a través de su lectura de las imágenes del cronista y dibujante Waman Poma de Ayala[11], parte de una carta de mil páginas enviada al Rey de España en el siglo XVII en la que aboga por el “buen gobierno” Inca[12]. Para entender tales imágenes, Rivera Cusicanqui apela al lenguaje cinematográfico, leyendo cada dibujo como un tejido temporal en el cual el montaje, el flashback y el contraplano juegan roles esenciales. En su forma, los relatos y dibujos de Waman Poma son cinematográficos y me niego a llamarlos “proto-cinematográficos”, ya que esto permite salirse de la mirada colonialista según la cual todo lo que precede a la invención europea es, automáticamente, designado como primitivo. Rivera Cusicanqui erige, en particular, la imagen hecha por Waman Poma del “Indio Poeta y Astrólogo” como ejemplo de aquel que piensa, escribe y crea desde los mundos andinos, reconciliado con su ser indígena, o abigarrado, o mestizo, ch’ixi:

“Éste es un poeta, en el sentido aristotélico del término: creador del mundo, productor de los alimentos, conocedor de los ciclos del cosmos. Y esta poiesis del mundo, que se realiza en la caminata, en los kipus[13] que registran la memoria y las regularidades de los ciclos astrales, se nos figura como una evidencia y una propuesta. La alteridad indígena puede verse como una nueva universalidad, que se opone al caos y a la destrucción colonial del mundo y de la vida. Desde antiguo, hasta el presente, son las tejedoras y los poetas-astrólogos de las comunidades y pueblos, los que nos revelan esa trama alternativa y subversiva de saberes y de prácticas capaces de restaurar el mundo y devolverlo a su propio cauce [cursivas añadidas]” (Rivera Cusicanqui, 2015, pp. 184-185).

El horizonte de nuestra liberación epistémica, ontológica y política está en esa imagen de quien relata el mundo transformándolo alquímicamente, mientras estudia con atención los fenómenos del más-allá-de-lo-humano en su andar. A mi modo de ver, el horizonte de unx cineasta o artista de Abya Yala tornadx hacia la vida podría seguir estos mismos preceptos: “una poeisis del mundo, que se realiza en la caminata, en los kipus que registran la memoria y las regularidades de los ciclos astrales, […] como una evidencia y una propuesta” (Ibid.). Así nuestro cine, en vez de ser heredero del “fusil fotográfico”[14] que dio origen el cine occidental, más bien provendría de la práctica de quien camina mientras observa tanto la tierra, como las estrellas, y sabe cómo tejerlo y cantarlo. 

A modo de conclusión

Quisiera terminar proponiendo un último desplazamiento, para cerrar un bucle abierto, con la mención de la hoja de coca. No cabe duda que la estigmatización de la planta no es cosa del pasado: apenas en el 2025, la OMS bloqueó el proceso de desclasificación de la planta de la lista amarilla de la ONU[15], después de una campaña diplomática de varios años, liderada por Bolivia, con el apoyo reciente de Colombia. Esta desclasificación no solamente hubiera significado una reparación histórica para los pueblos indígenas de Abya Yala —deshaciendo el lenguaje criminalizante vigente desde la conquista— sino que también hubiera permitido la posibilidad de reinventar las economías regionales integrando y volviendo visibles, a un nivel internacional, los modos de vida, alimentación, medicina, conocimiento y espiritualidades aún vivos alrededor de la planta, así como aquellos que están por venir. Sin embargo, estos años de campaña tuvieron un impacto tremendo en las visualidades creadas desde Abya Yala, las cuales siempre han presentado las vidas de la planta de la coca mucho más allá de su demonización, pero que de repente empezaron a tener influencia en los mundos exteriores a nuestro continente.

Se abrieron espacios a nivel nacional e internacional[16] para pensar el monopolio cultural de la cocaína impuesto desde la ideología de la guerra anti-drogas, muy similar finalmente a la de la cultura narcotraficante. Ambas insisten sobre la hipermasculinidad de la producción y distribución de la substancia; insisten sobre la criminalidad como fetiche (racista, por un lado, objeto de deseo por el otro); insisten sobre la aniquilación de quienes se acercan a la coca (con el argumento de ser “terroristas” por un lado, y por el otro con una ideología del sacrificio y la destrucción de sí mismo, precio a pagar para tocar la riqueza inmediata que promete el tráfico).

A modo de invitación, de conclusión y de apertura, en continuidad con este proceso colectivo vulnerado por los cambios recientes de gobierno hacia la ultraderecha (tanto internacionales como nacionales), propongo la siguiente pregunta: ¿cómo podemos integrar y diseminar las visualidades de la coca para resistir a la profusión de los signos y símbolos de la industria de la cocaína? ¿Cómo podemos a través del cine y de las culturas visuales reapropiarnos las visualidades de la coca para, finalmente, salir de la propaganda del narcotráfico y de la guerra anti-drogas (que parecen ser al fin y al cabo una sola y misma cosa[17])? Lo cual equivale, en el fondo, a preguntar: ¿cómo puede nuestro cine reparar y dignificar lo propio, nuestra historia, sin caer en las trampas del colonialismo y sus síntomas contemporáneos (el nacionalismo blanco supremacista, el extractivismo alimentado por la economía de la guerra, los relatos masculinistas, la indolencia total por la muerte ajena)?

[1]Panofsky, E. (2003). La perspectiva como forma simbólica (Careaga, V, Trad. 2 en Fábula). Tusquets Editores. (Trabajo original publicado en 1927).

[2] El tema de la violencia epistemológica y la imposición de una hegemonía tecnológica los he ya desarrollado anteriormente en mi obra plástica y teórica. Ver Viaje en tierra otrora contada (2011) y el editorial de la revista World Records: https://worldrecordsjournal.org/technological-ecologies-of-encounter/.

[3] Rivera Cusicanqui, S. (2010). Sociología de la imagen. Una visión desde la historia colonial andina. En Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Tinta Limón Editorial.

[4] Inca Garcilaso de la Vega (1609). Capítulo XV. Comentarios Reales, que tratan del origen de los Yncas, reyes que fueron del Perú, de su idolatría, leyes y gobierno en paz y en guerra: de sus vidas y conquistas, y de todo lo que fue aquel Imperio y su República, antes que los Españoles les passaran a él. Officina de Pedro Crasbeeck.

[5] "La antropología visual es una rama de la antropología social y cultural que aúna cuatro ámbitos distintos, pero intrínsicamente vinculados: el estudio relacional de las imágenes; el análisis cultural de la mirada; el empleo de métodos audiovisuales para la investigación social (etnográfica visual); y la incorporación de la imagen como modo de escritura o representación del conocimiento" en Canals, R. (2024). La imagen que no acaba nunca. Un viaje por la antropología visual, desde el cine etnográfico hasta la inteligencia artificial. Gedisa. p. 26.

[6]Rivera Cusicanqui, S. (2015). Sociología de la imagen Miradas Ch'ixi desde la historia andina. Tinta Limón.

[7] Villafaña, A. (director). (2011). Resistencia en la línea negra [Película]. Colectivo de Comunicación Indígena Zhigoneshi OGT-CIT.

[8] Este fragmento está en línea, comentado por Amado Villafaña y otrxs cinestas en el artículo Soberanías, activismos y espiritualidades audiovisuales (Parte 1) Olowaili Green, David Hernández Palmar, Laura Huertas Millán, Nelly Kuiru, Pablo Mora, Mileidy Orozco Domicó, y Amado Villafaña, parte de World Records #7: https://worldrecordsjournal.org/soberanias-activismos-y-espiritualidades-audiovisuales-parte-1/

[9] “Ch’ixi. Gris con manchas menudas de blanco y negro que se entreveran (FLP). (…) Ch’ixchi. Cosa o piel con manchas pequeñas (FLP)” Palabra Aymara que Rivera Cusicanqui usa en vez de “mestizaje” para abordar lo abigarrado, lo mezclado.

[10] En 1896, un equipo de cineastas formados por los hermanos Lumière en la técnica de filmación en plano secuencia realizó expediciones a Londres, Roma, Nueva York, Frankfurt, Madrid, Moscú, Budapest, Ciudad de México, Sídney, Argel y Saigón, filmando, entre otros temas, colonias y exposiciones coloniales. Se auto-llamaron los “cazadores de imágenes” (chasseurs d’images) entrenados por “La Maison Lumière” [traducción propia]. Ver Baumgartel, T. (2017). The Civilizing Cinema Mission: Colonial Beginnings of Film in Indochina. En Early Cinema in Asia, (179–206) (p. 179–206). Deocampo, N. (Ed.). Bloomington.

[11] Ver Rivera Cusicanqui. (2010). La universalidad de lo ch’ixi: miradas de Waman Puma. En Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores.

[12] Waman Poma de Ayala, Primer nueva corónica y buen gobierno, siglo XVII. Descubierto en la Biblioteca Real de Dinamarca, 300 años más tarde.

[13] Sistema de conteo y de comunicación hecho de cuerdas anudadas, utilizado por los Incas.

[14] El fusil fotográfico es un dispositivo de grabación de imágenes en movimiento el cual integra placas fotográficas a la empuñadura, tambor giratorio y canon de un fusil. Inventado por Jules Etienne Marey en 1882 y antecesor del cinematógrafo de los Lumiere.

[15] La Lista Amarilla de la ONU es el documento oficial publicado por la Junta Internacional de Fiscalización de Estupefacientes (JIFE) que recopila todos los estupefacientes sometidos a control y fiscalización internacional según la Convención Única de 1961 sobre Estupefacientes.

[16] Hay que mencionar aquí iniciativas como Futuro Coca o Coca Worlds, que han sabido hacer el vínculo entre los territorios de los pueblos originarios y sus sabedorxs con el público urbano a nivel nacional e internacional.

[17] En el mismo momento en el cual Donald Trump bombardeó el Caribe, matando a pescadores inocentes y violando la soberanía marítima de varios países, con la excusa de endurecer la guerra anti-drogas, indulta totalmente al expresidente de Honduras, Juan Orlando Hernández, quien cumplía una condena de 45 años de prisión en Estados Unidos por narcotráfico y tráfico de armas. Un caso entre otros más de injerencia en la política de los países latinoamericanos, en la cual el gobierno de los Estados Unidos apoya figuras políticas con nexos con el narcotráfico y el paramilitarismo.