Un jardín de orquídeas

¿Dónde y cómo conservar los tesoros de nuestro archivo cinematográfico?

1. En las orquídeas
2. En los territorios (lugares de preservación y de lo sagrado)
3. En el trabajo combinado de proyección y conservación archivística
4. Hacer del cine comunitario un archivo
5. Todas las anteriores

Daniel

Un grande nubarrón se alza en el cielo

Ya se aproxima una fuerte tormenta

Así comienza “La creciente” del Binomio de Oro. La imagen que evoca esta estrofa me remite a la situación política actual y la renovación del fascismo que estamos viendo por todo el mundo: una visión de nubes y corrientes tempestuosas que se amasan sobre un desierto y destellan con la energía de los truenos, que estallan cada vez más cerca. La creciente y la tormenta no representan necesariamente la violencia y la opresión del fascismo, sino los cambios que tendremos que adoptar para sobrevivir.

En marzo del 2026, José Guillermo curó la muestra Oficios: fragmentos de un territorio y archivo experimental en la Cinemateca de Bogotá, una retrospectiva de 12 películas del director Arturo Jaramillo (1946), un cineasta experimental que filmó aproximadamente 40 películas en casi todo el territorio colombiano. Todas fueron hechas en 16mm o en Super 8, a pulso, con paciencia, poca financiación y una fascinación por los trabajos de las personas que viven en este país. Ambos trabajamos como proyeccionistas en la muestra y varias de las ideas que se hablaron en los conversatorios han sido faros para continuar haciendo cine en Colombia. Este diálogo florece de las conversaciones que crecieron de esas semillas y en las que reluce el cine análogo, artesanal, horizontal, enraizado y devocional como una estrategia no solo para sobrevivir el oleaje de los cambios políticos, sino también para hacer nuestro oficio más resiliente para cuando esto pase.

José Guillermo

¿Dónde guardamos nuestros himnos de rebeldía, la historia de la búsqueda de la libertad a través de la poesía?

Las instituciones que preservan la memoria son frágiles, tanto por su costosa financiación, como por su dependencia política. Por lo tanto, todo cineasta y pensador dependiente de la institucionalidad es frágil en su práctica. Es importante guardar nuestras películas de otra manera.
D:

Una de las preguntas recurrentes que le hicieron a Jaramillo era: ¿por qué solo mostraba sus películas proyectadas en fílmico? A lo que él contestaba con un símil: decía que mostrar las películas en digital era como soplar un diente de león: con un solo soplo salían a volar todas las semillas, esparciéndose. Por el contrario, él quería que su cine fuese como una orquídea, que alguien pudiera sujetarlo en la mano y fuera justamente eso lo que se percibe en el tacto, no aquello que se dispersa.

La imagen cinematográfica para mí tiene que ver con la transición entre energía y materia, detallada en la ecuación que establece que la masa y la energía son equivalentes, E=MC². La luz emana de un foco y se propaga sobre una superficie, algo material. La película, una delgada capa de emulsión de haluros de plata que contiene la imagen, está sostenida a su vez por un soporte de acetato. La luz, al tocarlo, despliega la imagen que está allí, protegida. Los fotones la alzan, como si la pusieran sobre sus hombros, y su contenido viaja por el espacio de una sala a oscura hacia una pared. Al llegar a la pared, la luz deja a la imagen sobre alguna superficie blanca –ya sea tela, ladrillo pintado o quizás un estucado rugoso– y en ese punto adquiere cuerpo, textura. Así, la imagen transita de lo material a la luz, para después retornar a lo material. Logra trascender, no yendo en contra de su condición material, sino con la ayuda de ella.

JG:

Ya se hizo la luz en mi pensamiento
Como sombras de luces declinadas

Hace ya varios días, conversando con Pedro Adrián Zuluaga, él comentaba que algunas personas todavía pensaban que las películas son solo imágenes. Esto me hace pensar en el caso del cine conservado en materiales análogos y cómo el cuerpo no solo está en la pantalla sino en el film, en los aparatos, en el cuerpo del proyeccionista –que organiza y actúa en caliente ante el posible accidente que se pueda producir durante la función– e incluso en el cuerpo del espectador. Es decir, el cine es la comunión de cuerpos y herramientas de trabajo atravesados por la luz para volverla materia.

D:

Nathaniel Dorsky en El cine de la devoción conecta el ritmo fisiológico del cuerpo humano con el ritmo de los aparatos del cine. Argumenta que, cuando los aparatos del cine se sintonizan con el cuerpo, también son capaces de armonizarlo a través de un acto de cine. En otras palabras, esto permite sustraerse a uno mismo del mundo, puesto que se entra en una sala oscura para encontrarse con una versión cinemática, que no es propiamente el mundo en sí, sino otra cosa. Después, al salir del cine, uno se reencuentra con el mundo, pero reconciliado con él.

Se va para volver, tanto la imagen –que se vuelve luz para después retornar a lo material–, como el espectador, que entra a la sala de cine para ver al mundo transformado en luz y, después, vuelve al mundo material. Hay un ritmo que nos permite, no necesariamente encontrar lo divino, sino testimoniar que lo divino existe y que es capaz de transformarnos. Estas ideas resuenan en la reciente encíclica del Papa León XIV:

En el mundo de la IA nada es inmaterial o mágico. Cada respuesta que parece inmediata y perfecta proviene de una larga cadena de mediaciones, de una extensa red de recursos naturales, de infraestructuras energéticas y, sobre todo, de personas^[1].

En la proyección digital, la organización de la imagen antes de ser proyectada está oculta, cifrada en puntos, números y pequeños impulsos eléctricos. Hoy las imágenes nos llegan por streaming desde lejos, desde algo que se hace llamar nube, pero que tan sólo es un sótano, una serie de bodegas oscuras llena de servidores. Y aun cuando las guardamos en discos duros y tarjetas SD, no podemos ver esas imágenes directamente, sino a través de la intermediación de un computador o un celular. Así, la imagen digital consta de una estructura compleja que se debilita a pesar de la intención de hacerla invisible y ubicua. Estos mecanismos de control sobre las imágenes son organizados bajo los argumentos de conveniencia y comodidad para acceder a ellas desde cualquier lugar y, sobre todo, poder lucrarse de su uso (sin que nadie pueda verdaderamente ser dueño del material). Las muelen y desmoronan hasta convertirlas en muchos y diminutos pedazos de información. Luego de ser trituradas, su materialidad queda reducida a unos pequeños granos, como la arena, que con un fuerte viento fácilmente se disiparán.

JG:

Tendremos que aprender a guardar nuestros tesoros en los territorios, en esos territorios olvidados por las cabezas del estado elitista. Si el estado es negligente con las películas, e incluso a veces desea acabarlas, entonces habrá que guardarlas entre las grietas o en la frontera. Tendremos que volvernos coyotes para guardar y transportar nuestros filmes rebeldes por los caminos menores, por donde solo sabe andar la gente de a pie. El símbolo de coyote lo tomo prestado de Pedro Adrián Zuluaga, que en el 2017 solía usar este término para referirse a artistas y pensadores que en continua migración transfronteriza llevan consigo ideas e imágenes que permean, influyen y, en el mejor de los casos, subvierten el statu quo local.

Foto 3. Evangelio según Mateo (Pier Paolo Pasolino, 1964).

Así mismo, el cineasta se ha avergonzado de los diferentes procedimientos que involucra la producción técnica, intelectual y financiera de un filme. Ya en los años 80 la vanguardia cinematográfica, a la batuta de Jean-Luc Godard, empezó a promover la fórmula de que el cineasta-autor debía ser también productor. Hoy propongo, proponemos, que también hay que ser proyeccionistas y archivadores. Ser quienes cuidan tanto de los archivos propios como ajenos es, quizás, la práctica más rebelde: saber guardarlos, moverse con ellos y procurar su cuidado para así volver a liberar la memoria política y poética de los territorios en aras de la evolución de la conciencia, buscando que las siguientes generaciones despierten los recuerdos de sus antepasados al leer los jeroglíficos de la tierra sobre la que ellos también caminan.

D:

El trabajo del proyeccionista es necesario para la conexión entre la creación cinematográfica y archivar: proyectar una película legitima la razón de su creación, así como la de su preservación. Además, y sobre todo cuando usamos equipos análogos, la proyección y, posteriormente, su archivamiento, exige un uso directo del cuerpo. En vez de ocultarlo, queremos que esté presente, que se sienta el peso de la cámara y el movimiento de la respiración tanto al filmar, como al ver la imagen filmada. Físicamente se está íntimamente involucrado al proyectar: hay que cargar un proyector de 15 kg y los rollos de película. Nos desplazamos, cargando todo esto, con el objetivo de sentarnos juntos. Todo el cuerpo está involucrado: ir con nuestras propias piernas, hablar con nuestras propias bocas y mirar con nuestros propios ojos.

Pienso ahora en el material fílmico, así como en proyectar y trabajar con él, como un medio de preservación más duradero. Podría decir que el digital puede ser pensando de manera similar al dinero fiduciario, que no está respaldado por un soporte físico ni por un valor intrínseco, sino cuyo valor es determinado por la ley y por el consenso social, susceptible a la especulación y la manipulación. En cambio, el fílmico pasaría a ser como el patrón oro, en el que su valor se mantiene estable, justificado en su propia materialidad, independiente de los cambios o consensos. En tiempos de turbulencia e inestabilidad, esa fisicalidad nos permite protegerlo mejor, atesorarlo.

JG:

Ya que mencionas el tema económico, otro concepto útil para pensar el cuidado de filmes es el enroque, en el que varias empresas se alían, creando un nuevo conglomerado con un sostenimiento económico que les permite oponerse a la compra por una compañía más grande que pretende, de manera hostil, asimilarlas. Para proteger nuestros filmes habría que enrocarnos, romper con las viejas alianzas y crear nuestra propia cadena.

Foto 4. Fotogramas de Cerro Nariz, La Aldea Proscrita. Serie Yuruparí, 1985.

D:

Pienso en los mapas del tesoro, porque en las historias de piratas los tesoros nunca están en ciudades ni bancos, sino guardados dentro del territorio. En este caso, no puede haber un solo escondite, una sola X o punto singular donde se esconda el tesoro, sino un tejido. Cada uno de nosotros, como creadores y archivadores, cumplimos la función de esa marca en el mapa: a la vez indicamos y escondemos el tesoro.           

Arturo Jaramillo y Gloria Triana trazaron este tipo de mapas de Colombia con sus obras cinematográficas. Gloria Triana, con la producción de la serie televisada de Yuruparí (1983-1986), filmada en 16mm, creó un tejido de imágenes que mostraban un país multicultural, lleno de tesoros. En los últimos tres años he tenido la oportunidad de trabajar como tallerista en El retorno de Yuruparí, un proyecto de Proimagenes Colombia que vuelve a trazar este mapa, llevando los episodios de la serie a los lugares donde fueron filmados para que cobren una nueva vida. Tú me decías que este acto era como volver a pasar la aguja por un bordado para reforzarlo.

En los talleres, los participantes reciben algunos planos e imágenes en película de 16mm del episodio que corresponde a su territorio. Mientras hablamos sobre qué significan los contenidos de estas imágenes, pueden tocarlas y manipularlas. Nos sentamos a rayar la película con alfileres para que dejar que pase la luz, a dibujar sobre los fotogramas con marcadores y a escribir textos que acompañen las imágenes. Todo esto se proyecta al final en 16mm, con acompañamiento musical en vivo, en un cine concierto que convoca tanto a los participantes como a sus familiares.

Los trabajos individuales de cada par de manos se juntan entre sí, con las de los talleristas, con las de los músicos y el público que viene a verlos, y se produce esa magia del cine: la creación colectiva. Es una nueva versión de Yuruparí, un nuevo hilo en el bordado, un renacimiento del archivo que alegremente pasa de ser una producción pública, hecha por medios centralizados, a una creación desde el territorio, reapropiada, hecha por las manos de quienes viven allí. El Retorno de Yuruparí es un ejemplo pequeño de lo que puede ser el trabajo comunitario de archivo.

JG:

Hay que encontrar la manera de llevar la práctica del cine comunitario hacia una educación compleja e ideológica que se construya a partir del lenguaje propio del cine: un desfile de fotogramas, uno por uno, que recortan el mundo y reordenan, por medio del montaje, la relación espacio temporal del mundo que se proyecta. Un uso de las imágenes preciso, con el que se buscar llegar siempre a la imagen justa, a la imagen con gracia.

Para lograr la unión de lo comunitario con lo ideológico, para buscar lo sagrado, hay que caminar el territorio mirándolo como un arqueólogo y un místico, llevando a cabo las tareas del director, del proyeccionista, del archivista, sin jerarquías, de manera horizontal horizontales, para nuestras comunidades. Debemos reconocer los símbolos y la fuerza espiritual de los territorios porque son cunas, cementerios, jardines, campos de batalla, hospitales, enciclopedias, salas de conciertos y escuelas donde por milenios se ha disputado la vida, como se menciona en la película Terrorism Considered as One of the Fine Arts: “hay signos en el cielo, sutiles movimientos de la tierra, pulsaciones en los ríos y jeroglifos tallados en las paredes del cerebro.”^[2]

Es en el encuentro con el territorio donde todavía se trabaja con las manos y en donde podemos hacer frente al capitalismo, el cual ha mirado con vergüenza los trabajos elementales y vitales, buscando caminos rápidos, atajos y trampas para que los avaros acumulen los resultados del oficio de la clase trabajadora.

D:

Y así como las nubes se detienen
Después de un vendaval viene la calma
A todo río le pasa la creciente
Menos al amor que llevo en mi alma

En uno de los conversatorios de Oficios, Pedro Adrián Zuluaga le comentaba a Arturo Jaramillo que una de las cosas que más lo había impactado había sido que Jaramillo no caía en la trampa ni de ser condescendiente ni de glorificar a las personas, sino que las filmaba desde la horizontalidad del oficio: un trabajador filmando a otros trabajadores. Esto solo era posible porque Jaramillo había hecho de su cine un oficio, una labor que llevaba a cabo con su propio cuerpo y sus propias manos. El trabajo artesanal y el uso del cuerpo dependen siempre del tiempo y la presencia, que también son pilares del cine. En suma, consolidan lo que se puede llamar un trabajo devocional, que brinda sudor para olvidar y tiempo para contemplar libremente, que nos permite comenzar a eliminar de nuestras imágenes las cargas de la opresión y del fascismo que hemos interiorizado. Es a través del trabajo y del cuerpo que las cámaras dejarán de ser lanzas, usadas en nuestra contra, para convertirse en hoces y los proyectores pasarán de ser espadas para convertirse en azadones.

Harán arados de sus espadas y sacarán hoces de sus lanzas.
Una nación no levantará la espada contra la otra
y no adiestrarán para la guerra^[3].

Lo bello de estas estrategias es que no son solo tácticas efímeras para la supervivencia ante el fascismo, sino formas de trabajo que perdurarán en nuestra forma de hacer cine de manera artesanal, comunitaria y devocional. Ante cámaras, drones e inteligencias artificiales que otros empuñan como armas y usan para la guerra, es importante que nuestras herramientas ayuden a cultivar los jardines y sembrar los frutos que nos protegerán de ellas. Así, cuando amaine la tormenta, nos quedarán frutos y jardines.

JG:

La memoria está en las plumas, en los ríos de la conciencia que armonizan el alma con el aletear del canto. Cuidar la casa es cuidar la palabra para poder avanzar. Como cineastas debemos recuperar nuestras manos, porque el cine es consustancial con lo divino. Con su luz busca cuidar y fortalecer al otro, poniendo la mirada ante lo realmente importante. Seremos cineastas-trabajadores, sencilla y maravillosamente humanos que podremos recoger la fuerza para resistir y hacer que el espíritu aflore. Debemos seguir el camino que nos dejó el último gran cacique de Colombia que, con la gracia de los ríos y el viento, soplando con la fuerza de la naturaleza, trabajaba defendiendo la vida, cuidando y curando al prójimo.

Dios creó el mundo para defender a las demás humanidades, para defender pacientes sus derechos, para pacientes, o enfermos, vencer todo diabólicamente y espíritu malo… Hacerle bien a la humanidad, hacerle bien a derechos humanos, para sentir con pensamiento y con el corazón.^[4]

Cómo decía el mayor: hay que batallar y vencer.

[1] León XIV. Magnifica Humanitas del Santo Padre León XIV sobre la custodia de la persona humana en el tiempo de la inteligencia artificial. Cap. 4. Párr. 173. https://www.vatican.va/content/leo-xiv/es/encyclicals/documents/20260515-magnifica-humanitas.html

[2] Whitehead, P. (Director). (2009) Terrorism considered as one of the fine arts [Película]. Nohzone.

[3] Biblia Latinoamericana. (2005). Editorial San Pablo/Verbo Divino. Isaías 2:4.

[4] Palabras del Abuelo Querubín Queta Alvarado, cacique del Pueblo Cofán (1913-2024).