Festivales de cine: ¿cómo desestabilizar el poder desde la programación?

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En los años 70, el sociólogo Bruno Latour^[1] realizó una observación etnográfica en algunos laboratorios de ciencia de Estados Unidos para entender las maneras en que se producía el conocimiento en Occidente. Saliéndose de una narrativa que privilegiaba el método científico por su aparente neutralidad y objetividad, Latour propuso entender a las personas, las instituciones y los objetos a partir de las relaciones entre ellos. Entre sus contribuciones estuvo proponer el concepto de centros de cálculo, lugares donde la información es traída desde distintos rincones y acumulada, permitiendo a los científicos ver y comparar todos estos datos uno al lado del otro. Las expediciones coloniales permitieron a los países colonizadores, por ejemplo, acumular todo el conocimiento y la información extraída en lugares especiales, como los museos de las capitales mundiales, o las universidades europeas a donde llegan estudiantes de todas las latitudes.

Como se puede ver, los centros de cálculo dependen del movimiento, del traslado. Son tres los movimientos que permiten su existencia: la movilización de recursos humanos y no humanos a los centros (políticos y geográficos); la sistematización, clasificación y representación de la información recopilada, y la producción de conocimiento. Se considera que el proceso es exitoso cuando las ideas se diseminan para ser asimiladas por personas fuera del centro de cálculo.

Estos tres movimientos rigen la programación de los grandes festivales de cine. Primero, las películas son enviadas a estos lugares por los directores, productores, actores, críticos, agentes de venta, distribuidores, periodistas y cinéfilos. Segundo, la centralización del conocimiento: los programadores y directores artísticos de estos festivales tienen la posibilidad de ver en primicia películas de todo el mundo, de clasificarlas, compararlas y sistematizarlas. Tercero, la creación de conocimiento: luego de la selección definen y fijan las tendencias, los estilos, del cine mundial, creando los parámetros para decir cuáles películas merecen circular y ser exhibidas. Este conocimiento es después retomado y replicado por programadores en el resto del mundo, que ven a los grandes festivales como puntos de referencia.

El poder de los de los grandes festivales, que no son otra cosa que centros de cálculo, reposa sobre estos tres movimientos. Al seleccionar un conjunto de películas se da forma a un mapa que refleja el estado del cine contemporáneo, en el que implícitamente se validan tipos específicos de películas, con unas formas fijas de producción y con unos elementos estéticos, así como narrativos, estandarizados. Victor Guimarães^[2] indica que, en el caso del cine latinoamericano, estos festivales tienden a preferir películas enfocadas en la vida individualizada de personas marginalizadas, mostrando estas regiones como estructuralmente más problemáticas o incivilizadas en contraste con los países europeos. ¿Cómo la programación de cine puede dar espacio a otras películas utilizando criterios distintos, que no dependan de los europeos?

Un modo para aproximarse a otra manera de pensar la programación es a través de la teoría actor-red de Latour, a la que pertenece el concepto de centro de cálculo. A partir de esta teoría, es posible entender la programación como una serie de acciones que se encuentran y se reúnen en un nodo; un conglomerado que acoge la voluntad de distintos agentes. Programar no es un acto solitario que depende solo de la voluntad del programador. Por el contrario, a la hora de seleccionar las películas hay involucradas otras entidades que inciden en las decisiones, que componen una red en la que se suman cada uno de sus objetivos.

Si bien los festivales suelen hacer convocatorias abiertas, es necesario que haya una búsqueda activa de títulos en catálogos de festivales, así como que éstas puedan encontrarse gracias a las conversaciones con otras personas involucradas en la producción, distribución y programación; en la lectura de críticas y reseñas; indagando en los trabajos previos de directores, productores, actores, u otras personas de los equipos de creación; en la academia; en archivos donde han sido catalogadas, digitalizadas o restauradas; en espacios de mercado e industria; en los catálogos de agencias de venta y distribuidoras; en fondos públicos que apoyan la realización, entre otros. Este listado que, si bien señala varias de las personas y entidades involucradas a la hora de programar una película, también permite ver que algunas de éstas cuentan con un mayor prestigio que valida y justifica que unas películas se programan en vez de otras.

Cada vez que un programador, por ejemplo, revisa un catálogo del festival de Cannes para escoger una película, traza una línea entre su lugar como programador (tanto geográfico, como por su criterio) y ese festival. Luego otro programador pasa por el mismo proceso que traza otra línea y así sucesivamente. En ese sentido, el poder se puede visualizar como una red, en la que cada festival funciona como un nodo, por lo que es sencillo constatar su dominación, en el caso de Cannes, al tener más conexiones en comparación a otros. Es así que programadores, audiencias, inversionistas, periodistas, agentes de venta, jurados, embajadas, y otro gran número de personas y entidades determinan qué llega a la prensa, cuáles películas van a repetirse en distintos catálogos o cuáles harán parte de la lista de las mejores películas del año.

Las relaciones entre las distintas personas y entidades de la red no son estables, dependen de su mantenimiento continuo para que ciertas películas, o estilos de películas, tengan mayor probabilidad de ser proyectadas. Y aunque den la ilusión de ser estables y estáticas, pueden modificarse para así desmantelar estos centros de cálculo. Para su desmantelamiento se requiere que muchas de estas relaciones surjan de la acción colectiva y consciente de múltiples actores que tomen decisiones distintas.

Un ejemplo histórico puede dar cuenta de cómo el poder se consolida, pero también de la manera en que la acción colectiva puede cambiar su rumbo. Con el giro tecnológico al inicio de la segunda década del 2000, en el que la proyección cinematográfica dejó de ser en películas de celuloide y pasó a formatos digitales, se vislumbraba un posible cambio en esta red: se abría una posibilidad anteriormente utópica. Antes de los años 80, si un programador de Latinoamérica quería ver una película de un festival internacional, debía viajar a dichos festivales o confiar en el criterio de compañeros que sí lo hubieran hecho. A finales de los 80, con la creación de copias para visualización (screeners) en cintas de video (VHS o Betacam), y después en el 2000 con la producción de DVD, ya no era necesario viajar sino establecer relaciones que permitieran acceder a estas copias. Este flujo de trabajo se ha vuelto completamente digital desde el 2010. Las posibilidades de comunicarse directamente entre un programador en Cali y un productor en Nepal, por poner un ejemplo, sin la intermediación de un agente de ventas europeo, son un hecho. Sin embargo, el cambio no ha sido completo y la hegemonía de los grandes festivales, y de los intermediarios europeos, sigue vigente, pues está sostenida por una multiplicidad de relaciones y entidades adicionales que no dependen solo de la voluntad de las personas en cargos de programación. El cambio de una sola persona o entidad no es suficiente. Por el contrario, es necesario y estratégico crear listas que compilen la información y el contacto de varias de las personas y entidades que tienen objetivos distintos a los de los grandes festivales.

Guía para desmantelar los centros de control

¿Qué puede hacer una persona que programa festivales, salas o espacios culturales para desmantelar el poder de los grandes festivales europeos?

• Redirigir la atención: la atención es un bien escaso. Si ponemos la atención en los mismos espacios, el resultado será siempre el mismo. Dedicar tiempo a escuchar y leer a nuestros colegas, pues sus textos y sus selecciones en festivales, muestras u otros espacios de exhibición con menos visibilidad, requieren un apoyo activo y constante.
• Recordar las palabras de Latour: “trabajamos con materiales frágiles: textos, inscripciones, rastros”^[3]. Escribir y circular textos, reconocer su importancia y ponerlos en diálogo puede desarticular relaciones en la red y trazar otras nuevas. Cuando se buscan críticas de cine, por ejemplo, tomar la decisión de leer fuentes distintas a las tradicionales y las anglosajonas.
• Valorar la inestabilidad y la incertidumbre en la red: “al asociar elementos, cada actor tiene que tomar una decisión: extender más [la red], lo cual puede generar disidencia y disociación, o reforzar la consistencia y la durabilidad sin extenderla”^[4]. No debemos temer salir de lo conocido, ni encerrarnos en lo que ya sabemos que pertenece al canon. Al asociar nuevos elementos y buscar por fuera de los lugares comunes (como, por ejemplo, programar obras de videoarte, usualmente exhibidas como instalaciones, junto con cortometrajes) lograremos que nuestra labor no se petrifique.
• Asociarse con personas fuera de los espacios tradicionales es posible en la era digital: establecer contacto con productores, distribuidores, cine clubistas en el mundo con intereses similares, así como dialogar con personas que proponen y ejecutan políticas públicas, con diseñadores de convocatorias, con jurados de fondos.
• Debemos ser más conscientes de los sesgos: en las distintas etapas de selección por las que pasa una película siempre hay sesgos implícitos, como la de películas que provienen de los festivales de renombre, que opacan muchas veces la carrera de otras cineastas con su elección, lo que también determina cuál es la prioridad sobre el tipo de películas que deben conservarse en un archivo.

Desestabilizar la red, desarmar los centros de cálculo, es una labor que requiere trabajo consciente y constante, en donde se dé espacio y atención a otras historias, a otros modos de producción, diferentes a los que son validados usualmente por el circuito internacional de festivales. En 1965, el director brasileño Glauber Rocha escribió en su manifiesto «La estética del hambre» que al Cinema Novo no le importaba tener puntos en común con el cine mundial y que «la integración económica e industrial del Cinema Novo depende de la libertad de América Latina (...); no es una sola película, sino una serie de películas las que, con el tiempo, harán que el público tome conciencia de su propia existencia»^[5]. Los cineastas que persiguen este objetivo necesitan programadores de cine que estén a la altura del reto.