La directora reflexiona, a partir de su experiencia de rodaje y creación de la película El príncipe de Nanawa, sobre las relaciones de poder, la condición de estar en presente, sobre qué implicaría un trabajo colectivo que involucre de manera justa a las personas con quienes se filma, así como de filmar amando, abrazar la ambigüedad en los procesos y cuestionar las consignas que se exigen a la hora de hacer una película.
Caminamos por una ruta donde, a los costados, se alzan unos pequeños cerros en el pueblo de Sapucai, Paraguay. Ángel tiene 11 años y va arrastrando una rama por el piso. De un momento a otro nos mira fijo y nos pregunta si la película solo va a continuar hasta que a él le cambie la voz. En ese instante algo se transforma: nunca antes habíamos pensado en la duración.
Unos años después llega la pandemia y no nos podemos ver. Hablamos todos los días y una tarde me dice que él ya no es más un ángel; que él, mejor dicho, es un diablo y que el Ángel que conocíamos murió.
Cuatro años después, en una sala de espera temprano en la mañana, Ángel está impaciente, se mueve de un lugar a otro. Sin previo aviso se oye, por primera vez, el llanto de Noah. Nos miramos sin poder creer lo que estamos oyendo. Al ver cómo Ángel lo sostiene en brazos, se me viene encima todo el tiempo que se había acumulado: de golpe recordé nuestro primer encuentro, cuando nos conocimos de casualidad en la frontera y, al despedirnos, me dijo que nunca me olvidara de él.
¿De qué estará hecho el hilo que une los acontecimientos distanciados en el tiempo? Ordenar en un montaje tranquiliza, suprime el misterio del tiempo y la duración de lo que ocurrió. Sin embargo, lo que ocurre, el presente, no es nada tranquilo. El orden viene después, pero en la vida no hay orden. Primero hay un presente, un estar ahí plagado de ambigüedades.
Muchas veces, al mirar en retrospectiva, me pregunto: ¿qué sostiene los procesos a lo largo de los años? ¿Qué posibilidades hay de un cine del estar ahí cuando los procesos y las lógicas industriales tratan de que el tiempo rinda y de que sea eficiente? ¿Cómo desligarse del imperioso “hacer rendir el tiempo”? Lo tremendo, quizás, es constatar que esa relación con el tiempo ya no sólo pertenece a lo industrial, sino que se ha infiltrado en nuestros modos de vida. Compartimos con las personas, pero se nos pide que extraigamos y recolectemos algo, que organicemos todo como si se tratara de un proyecto y se estuviera cumpliendo el rol de dirigir. Para acabar con estas formas, habría que, simplemente, entregarse a la vida
En el cine del estar ahí a veces ni se filma. El tiempo no rinde, el tiempo es otra cosa, un flujo que modifica, contradice y produce variaciones y repeticiones. Lo que se filma no se piensa de antemano, solo se desprende de estar ahí. No se trata de hacer cálculos o crear relatos, sino de algo más semejante a acompañar. Pero estar ahí no es sólo el resultado de la voluntad, ni tampoco una imposición de algo o de alguien. Para estar presente tiene que haber, en el encuentro con otras personas, disposición y voluntad, elementos que suman a la alquimia particular de cada encuentro.
En este sentido, lo que vivimos con Ángel desde los inicios de este proceso difícilmente puede ser una experiencia transferible; es demasiado, desborda la posibilidad de explicar las múltiples capas de nuestro vínculo y la complejidad de armar una relación familiar atravesada por estar haciendo una película.
Cuando fui a buscarlo a Nanawa y le propuse hacer una película juntxs, me habitaban unas profundas ganas de conocerlo más y poder estar cerca de él, sin las determinaciones que impone un rodaje o cierta lógica del cine. ¿Cómo íbamos, entonces, a encontrar otro modo? ¿Cómo hacer una película con un niño que no reproduzca patrones tan asimétricos? ¿Cómo no restarle agencia o caer en el adultocentrismo con el que solemos mirar? Acompañar y entregarse a las propuestas de Ángel fue el inicio.
Aunque para eso también hubo que desarmar muchas convenciones que él, de forma intuitiva, rechazó. Nosotros seguimos ese impulso. Lo primero que hizo Ángel cuando entramos con la cámara a ese reencuentro fue abrazar a quien filmaba. La imagen se desestabilizó, una suerte de perder el respeto por la técnica de manera inmediata. Desde ahí, nunca un encuadre, toma o grabación estuvo por encima de lo que estuviera pasando. Nada hecho para la cámara, la desestabilización hizo parte del proceso.
Otro de los impulsos generados por Ángel fue torcer esa conocida disputa de “quién filma a quién”. Lo primero que hizo cuando le regalamos la handycam fue filmarnos a Lucas y a mí. Ese gesto quizás inauguró la idea de que la película iba a tratarse de una relación, que para entrar a crear juntxs había que aparecer y entregarse al juego sin tener miedo a caer mal parados.
Salir de esa lógica sujeto-objeto requería encontrar otra forma de crear las imágenes para que el poder circulara. No considerábamos la imagen como un territorio de disputa. Nos gustaba pensar que esta película era, en realidad, un pretexto para encontrarnos. A veces, la misma complejidad de los encuentros hace estallar por los aires estas categorías, pero cuando no es así, ¿qué gestos se pueden inventar para desajustar estas lógicas dadas de antemano?
Una pista para responder esta pregunta se dio casi de forma natural estando ahí, mientras cocinábamos o hacíamos cualquier otra cosa. La cámara y el micrófono pasaban de mano en mano, era una especie de posta donde no necesariamente el saber técnico regia el registro de lo que acontecía. Así es que hay una pluralidad de archivos hechos por Ángel, por Luci (su mamá), por sus amigxs y por nosotrxs. Imágenes que a veces no están pensadas desde la técnica visual, sino orientadas por otros sentidos. La mirada no tiene tacto, por lo que hay que encontrar acciones que desajusten la tiranía visual. Quizás el camino no exige un saber, sino un comunismo del hacer.
Rodar películas de esta manera también supone una gran pérdida de control, de estar dispuesta a soltarlo y aceptar que el cine es incapaz de domesticar la vida. Quizás la complejidad de un encuentro vital como del que fuimos –y aún somos– partícipes ayude a pensar que este es un terreno plagado de zonas grises y de incomodidades. Muchas veces estos encuentros implicaban no entender por qué se está ahí, casi como rehén de algunas situaciones; no saber por qué se sigue sosteniendo algo que acarrea tanta angustia. También implicaba experimentar cómo se quiebran los sentidos y tener la sensación de que todo ha sido un gran fracaso y dolor. Pero, también, las situaciones a veces dan un giro y algo vuelve a cambiar, la vida sorprende. Es espeso lo que se siente.
En lo incierto de estos procesos de trabajo, no hay posibilidad de un posicionamiento político claro; a la claridad le hace falta tierra. Filmar amando no trae claridades. Quizás filmar así solo logra recuperar la ambigüedad, una cualidad un poco olvidada en estos tiempos en los que, con insistencia, se exigen consignas. Algunas veces, cuando me preguntan si la película podría encuadrar dentro de un cine político, pienso que para nosotrxs es casi un manifiesto, pero sin un programa, un modo que permite que la ambigüedad y la ambivalencia sean muestra de una postura política. Las solas certezas ya sabemos lo que engendran. A veces en este tipo de cines es algo contraproducente establecer o definir quiénes son las víctimas. Una vez identificadas, queda cómodo ubicarse del lado correcto, el del bien, pero las cosas son más complejas. Esta no es una película sociológica que busque en Ángel, o en cada una de las personas que aparecen, la representación de algo más grande, sino que lo importante reside en la singularidad del encuentro. Por eso hay tanta implicación, porque el dolor desconoce las estadísticas y eso es terreno de la sociología. El cine es otra cosa. Es posible que en esta forma política sin programa el gesto más radical que se pueda hacer sea acompañarnos.
Hace poco, en un Q&A, una persona un poco enojada me preguntó cómo había hecho para respetar la objetividad. Me quedé en silencio porque es algo en lo que nunca pensé y no creo que exista. Al salir de esa proyección, tenía un mensaje de Ángel que me decía: “Hermana, fui al dentista y me felicitó porque no tengo ninguna caries”.
II
Cuando nació el impulso de empezar a hacer la película, lo único que teníamos era una cámara. Pensar en cualquier modo de producción convencional que se adelantara a la inmensa incertidumbre que es conocer alguien y ver qué sucede, no parecía una opción viable. A la vez, toda esa supuesta seguridad que da tener una estructura y recursos también puede predisponer a un modelo muy contraproducente. No tener prácticamente nada fue, finalmente, un gran contrapoder: no necesitábamos cumplir con nadie, nuestros encuentros no habitaban la lógica de tener que extraer algo de eso y no teníamos que seguir ningún guion. Éramos un equipo pequeño, integrado por Liz Haedo y Lucas Olivares, mis dos grandes amigxs con quienes íbamos rotando los roles de cámara y sonido. Más allá de estas cuestiones técnicas, su presencia y su modo amoroso de hacerle un lugar a Ángel en sus vidas fue lo que sostuvo este proceso a lo largo de los años; una matriz a la que luego se sumaría Eugenia Campos Guevara, nuestra productora y la persona más adecuada para entender esta lógica singular que veníamos viviendo.
Durante varios años mantuvimos este modo de hacer, pero como todo proceso en el tiempo, surgen otras necesidades. Cuando ocurrió la pandemia, nuestras vidas se extremaron en muchos sentidos. También en Nanawa la vida de Ángel y su familia y fue necesario plantearnos otro tipo de esquema, pensar en conseguir recursos para sostener otro tipo de frecuencia y duración de esos encuentros y, sobre todo, que todxs ahí pudiéramos cobrar. Pensar en cómo se distribuyen los recursos en un proceso que tiene como materia algo tan singular, y que claramente lo que estábamos haciendo no estaba pensado en la relación con las ganancias, fue un gran desafío. Creo que cada película habla mucho más de sí misma según la manera cómo distribuye el dinero y la forma en que decide qué priorizar en esa repartición, que según lo que proclama teóricamente ante el mundo. No es fácil la relación con el dinero al interior de los procesos. Pensar que todo es fluido e ideal también sería desconocer la época en que vivimos y la relación compleja que hay con todo capital, pero inventar un modo que sea más equitativo, o que este a la altura de esta dinámica de filmación, es algo que vale la pena imaginar.
La relación con los recursos fue algo muy charlado con Ángel en sus diferentes etapas, al igual que las formas en la que una película se haría, más allá de lo meramente creativo. Ponerse de acuerdo, inclusive, en por qué no se va a gastar en equipamientos caros, comporta una serie de decisiones que pueden generar incertidumbre, porque sabemos que existe una sociedad de clases de las imágenes y de su calidad. Sin embargo, en nuestro caso abrazar la fragilidad de cierto formato era la forma más coherente con el modo en que podíamos llevar adelante un proceso así. Esta fue una producción donde las pocas personas que participaron tienen un total conocimiento del empleo del dinero y una participación activa de su repartición en cada una de las etapas, incluso en la distribución. Es la mejor manera que encontramos, sabiendo la cantidad de años que habíamos pasado haciendo esto. En el camino, intentando conseguir financiamiento, nos encontramos con resistencia, personas que ponían en duda la decisión de que quienes aparecen en un documental cobren, como si algo se contaminara. A veces me pregunto, ¿por qué será que la no ficción o el documental sigue rodeada de ese aura de aparente bondad en el que aún se piensa que quienes protagonizan no deberían cobrar, pues supuestamente ya reciben un beneficio sólo por aparecer en la película? ¿Por qué, aunque se comparte el mismo proceso, algunas personas tendrían derecho a cobrar y otras no?
Hacia el final del montaje pensábamos en el riesgo de la duración de casi 4 horas de película; fue una decisión difícil. Más allá de lo que ya sabemos acerca de que los hábitos cambiaron y que la gente ve películas en sus celulares de forma entrecortada, adaptarse a ese orden dado de las cosas no era una opción. En nuestro caso, desobedecer a las duraciones supuestamente adecuadas fue el único modo que encontramos para apelar a otro tipo de relación con esta película filmada a lo largo de mucho tiempo. Y más allá de quedarnos afuera de algunos circuitos por la duración, en el público todavía hay una voluntad que actúa como contrapoder. Un cine que requiere una disposición distinta quizá tiene que convidar a otra manera de estar ahí.
No se trata de quedarnos solamente con la narrativa de la estupidización masiva y la incapacidad de atención. La pregunta podría ser cómo propiciamos posibles (re)encuentros. En ese sentido, nuestra experiencia con la duración extendida ha causado todo lo contrario a lo que se esperaba del público. Cuando con Ángel mirábamos y decidíamos sobre el corte final, él primero pensó: ¿quién va a querer mirar una película tan larga? Luego de terminar de verla dijo que se le había pasado rápido, que, después de todo, diez años no se pueden resumir fácilmente y tampoco había motivo para hacerlo.
Ahora, con la distancia de haberla estrenado, cuando nos vemos pareciera que a veces algo hace falta. Crear algo en común da ilusión a los días. Cada tanto pensamos que ese impulso de hacer imágenes quizás vuelva. Seguramente, de alguna otra forma, retomaremos. El otro día Ángel me decía que quiere actuar. El cine produce movimientos muy profundos, insospechados, algunos quizás aún no vistos. No sabemos que traerá el por-venir, sus posibles e imposibles, en nuestras vidas, que son radicalmente distintas. Tramar algo en colectivo fue el modo que encontramos, durante muchos años, para mantenernos unidxs; seguir acompañándonos quizás sea el modo más potente de continuar.
